Le tecniche dadaiste come il collage, il prelievo, il montaggio, l’installazione, la collezione, il caso – o anche, utilizzando dei sinonimi più aggiornati: zapping, remix, cover, crossover – sono gli strumenti privilegiati delle forme espressive contemporanee. Zygmunt Bauman nota come l’uscita dal paradigma moderno ha portato la cultura contemporanea in uno stato che definisce di «stasis, una condizione in cui tutto si sta muovendo, ma nulla si muove in una direzione particolare […] «È come se l’arte postmoderna avesse seguito il consiglio dato nel 1921 da Francis Picabia: “se volete avere idee pulite, cambiatele come le camicie”. O piuttosto, essa ha apportato un miglioramento al precetto dei dadaisti: “se non avete idee, di certo esse non si sporcheranno mai”. L’arte postmoderna si distingue per la sua mancanza di stile come categoria del lavoro artistico; per il suo carattere deliberatamente eclettico, strategia che può essere descritta nel migliore dei modi in termini di “collage” e “pastiche”, procedimenti volti entrambi a sfidare la stessa idea di stile, scuola, regola, purezza del genere: tutte cose che sottendevano il giudizio critico nell’età del modernismo. L’assenza di regole del gioco definite chiaramente rende ogni innovazione impossibile. Non c’è più alcuno sviluppo nell’arte, forse solo un mutamento senza direzione, un susseguirsi di mode, senza che alcuna forma in particolare possa credibilmente rivendicare la propria superiorità sulle precedenti, che diventano, per ciò stesso, sue contemporanee»1.
Dada insomma sta alla base del rifiuto dell’idea di progresso illimitato delle forme che rende impossibile «la stessa idea di stile, scuola, regola, purezza del genere: tutte cose che sottendevano il giudizio critico nell’età del modernismo». Il presente offre allo sguardo (un po’ smarrito, con rispetto parlando) di Bauman un’arte – e più in generale, una creatività – in cui sembra non esserci «più alcuno sviluppo», ma solo «un mutamento senza direzione», «senza che alcuna forma in particolare possa credibilmente rivendicare la propria superiorità sulle precedenti». La fine della visione progressista della storia dell’arte e l’apertura di un diverso spettro di possibilità nella pratica artistica è considerata da Bauman il sintomo di uno stato di “decadenza”.
Ma forse non si tratta di decadenza, secondo il filosofo tedesco Boris Groys «La differenza tra le strategie del modernismo tradizionale e l’arte contemporanea è, quindi, relativamente facile da descrivere. Nella tradizione modernista si pensava che il contesto artistico fosse stabile, era il contesto idealizzato del museo universale. L’innovazione consisteva nell’introdurre una nuova forma, qualcosa di nuovo in questo contesto stabile. Oggi, il contesto viene avvertito come instabile e in movimento. La strategia dell’arte contemporanea consiste quindi nel creare un contesto specifico che può far sembrare una forma o una cosa qualcos’altro, qualcosa di nuovo e interessante, anche se questa forma è già nelle collezioni. L’arte tradizionale lavorava sul piano della forma. L’arte contemporanea sul piano del contesto, della cornice, dell’ambiente o su una nuova interpretazione teorica»2.
Groys pone l’accento sul cambiamento del contesto avvertito oggi come «instabile e in movimento», contro l’orizzonte della tradizione modernista in cui la storia era pensata come una narrazione lineare, progressista. L’arte si è quindi affrancata da un modello di continuità e sperimenta una nuova libertà.
Ecco allora che quelle caratteristiche indicate da Bauman come i punti di debolezza delle pratiche creative contemporanee sono proprio, paradossalmente, i punti su cui queste poggiano e fanno leva. L’idea stessa che «alcuna forma in particolare possa credibilmente rivendicare la propria superiorità sulle precedenti, che diventano, per ciò stesso, sue contemporanee» è la condizione del presente in cui la creatività si trova nella condizione di dialogare con le forme del presente e del passato, di interloquire con i linguaggi extra-artistici, rifiutando l’ideologia progressista dell’avanguardia e il dogma del nuovo a ogni costo.
Il libro di Zygmunt Bauman citato è del 1987; sono gli anni in cui lo stile postmoderno attraversa l’occidente con le sue forme ipertrofiche e superficiali, il citazionismo grottesco e la volgarità di un edonismo e di un disimpegno sempre ostentati, rivelando profonde trasformazioni nelle dinamiche sociali, economiche e politiche. Quello snodo simbolico che è stato il 1989 – il ritiro dell’esercito sovietico dall’Afghanistan, la caduta del Muro di Berlino, il crollo dei governi in Romania e in Cecoslovacchia, il massacro di piazza Tienanmen, la nascita del World Wide Web – segnerà una cesura, decretando per lo «stile» postmoderno, una rapida fine. Le ragioni teoriche del postmodernismo – uscita dalla storia, orizzontalità, zapping, o anche: fine del modello progressista e modernista, attraversamento della storia, accoglienza della molteplicità delle storie, forma-collage come abito mentale e dispositivo linguistico – però, rimangono sul tappeto. Negli anni Novanta si mettono nuovamente a fuoco i contorni dei problemi, per i creativi che emergono in quel periodo sarà più che mai attuale l’idea che gli oggetti estetici, con il loro ostinarsi a rimanere forme chiuse, definite nel tempo, non sono interessanti ma che a essere interessanti sono invece le relazioni tra i segni, gli sguardi e gli oggetti; e che queste relazioni non sono stabilite una volta per tutte ma si possono scomporre e ricomporre, montare e «merzare» incessantemente.
[N]
1 Zygmunt Bauman, La decadenza degli intellettuali. Da legislatori a interpreti. Traduzione di Guido Franzinetti. Bollati Boringhieri, Torino, 1992. p. 151.
2 Boris Groys, Art Power. Traduzione di Anna Simone. Postmediabooks, Milano, 2012. 47