1 New Dada
Dalla fine degli anni ‘40, grazie al lavoro del geniale musicista John Cage, rientrano nel discorso creativo le idee più radicali del dadaismo. Affascinato dalle filosofie orientali e dalla figura di Duchamp (morto nel 1968 da anni residente negli USA ma non ancora considerato, come oggi, l’artista più influente del Novecento) Cage abdica al ruolo di compositore in senso classico. Proprio come Duchamp, che presenta le cose del mondo anziché rappresentale, Cage abbandona la scrittura musicale accademica, cambiando per sempre il modo di affrontare il processo creativo, per lui, il concetto di musica si deve dilatare per accogliere il clamore della vita, spartito e strumenti musicali devono fare spazio a suoni e rumori e anche semplicemente al silenzio.
Nel favorevole ambiente culturale di una New York in rapida ascesa, vicino agli ambienti più sperimentali e innovativi Cage si dedica a una scrittura musicale governata dal caso (brani composti gettando i dadi) dall’accumulo di materiali differenti (collage sonori di registrazioni radiofoniche o assemblaggi di suoni e rumori) o happening in cui la musica non è altro che il suono del mondo (il celebre 4’33’’ in cui la musica consiste nello sciame sonoro che si solleva in una sala da concerti gremita, mentre il musicista “non” suona il suo strumento)1.
L’eredità di Duchamp è evidente: nel lavoro di Cage rifioriscono temi che saranno fondamentali negli sviluppi della scena artistica contemporanea. In primo luogo l‘abbandono dell’idea – dell’ossessione – secolare e tutta occidentale della preminenza del progetto sull’oggetto finito, con una conseguente perdita di controllo sul processo creativo da parte dell’artista che si mette in una inedita posizione di passività: è un’idea che arriva dall’influenza decisiva esercitata da Duchamp e dal dadaismo (gioco, bricolage, caso come modello operativo) e dalle suggestioni che le filosofie orientali stanno introducendo nella cultura occidentale. Cage porta a un atteggiamento di apertura verso nuove forme di relazione e quindi di potere tra artista, opera e spettatore. C’è l’accettazione del caso come agente fondamentale dei processi creativi, tutti concepiti attorno all’idea di “succederà quel che deve succedere”2. Il caso rende inutilizzabili i modelli prestabiliti e demolisce ogni griglia concettuale, quelle stesse griglie che imprigionano e parcellizzano il vissuto delle persone e il tempo dell’esperienza. E ancora, c’è l’idea che ogni oggetto o evento, anche sonoro, possa duchampianamente diventare un evento artistico e che non sia più possibile operare distinzioni tra i materiali dell’arte e quelli della vita, perché l’arte e la vita coincidono. Fondamentale anche la concezione di creazione come processo aperto, mai compiuto già in nuce nel lavoro di accumulo e incollaggio di Kurt Schwitters.
L’opera di Cage si fonde con quella altrettanto rivoluzionaria del coreografo Merce Cunningham che destruttura il linguaggio del balletto classico liberando i corpi nel puro movimento e trova il suo corrispettivo visivo nel lavoro di Robert Rauschenberg. I tre artisti sono attivi a New York nello stesso periodo, sono amici e molte delle esperienze più sorprendenti e innovative le compiono rilanciando ognuno il lavoro dell’altro (Cage ha affermato che il celebre pezzo 4,33” – in cui «i pianoforti borghesi sono messi a tacere»3 e la musica diventa silenzio e clamore del mondo gli è stato ispirato da alcune tele bianche esposte da Rauschenberg).
Cage si presenta, alla fine degli anni Cinquanta, come l’artista più innovativo e rivoluzionario in circolazione in virtù soprattutto dell’abbandono del suo specifico ambito disciplinate e della capacità di annettere nel proprio discorso forme, modelli, pensieri eterodossi alla tradizione musicale. Per gli artisti visivi l’opera di Cage dimostra la possibilità di uscire dalla “specificità mediale” tipica dell’espressionismo astratto che, come abbiamo visto, rappresenta il punto di arrivo dell’esperienza modernista, un abbandono che apre a nuove esperienze creative e conduce alla scoperta di infinite, inedite possibilità formali. È il primo passaggio verso quella dimensione postmediale dell’arte contemporanea che andremo a scoprire.
New Dada
Negli Stati Uniti, accanto all’Action Painting – così enfaticamente adatta alla nuova percezione che gli americani hanno di se stessi – comincia ad agitarsi un nuovo radicalismo avanguardistico: un movimento critico che risveglia i sopiti furori iconoclasti e riattiva i discorsi antisistema delle prime avanguardie. Il movimento coinvolge, come sempre, tutte le arti e in quelle visive trova il punto di massima espressione nel lavoro di Robert Rauschenberg, Jasper Johns e dei pittori e degli scultori raggruppati sotto l’etichetta di New Dada.
Il richiamo al dadaismo non è casuale, nelle esperienze della nuova generazione americana convergono tutte le innovazioni formali e le motivazioni ideologiche dei dadaisti degli anni Venti: l’utilizzo di elementi prelevati dal mondo reale; il gusto per l’assemblaggio e la contaminazione; il desiderio di uscire dalla cornice classica dell’arte per creare un linguaggio capace di confrontarsi e confondersi con la vita; il rifiuto delle convenzioni formali e sociali; la critica ai miti della moderna società della macchina.
C’è poi la consapevolezza del radicale cambiamento sùbito dalla società, trasformata nel giro di pochi anni in società dei consumi. Come prima di loro aveva fatto Kurt Schwitters gli artisti New Dada reagiscono alla sfarzosa tirannia delle merci guardano in basso, a quell’immensa discarica – di merci, immagini, informazioni, idee, miti, valori – che è il prodotto finito di ogni società dei consumi. Rauschenberg e compagni condividono il gusto per il gesto provocatorio e assumono nel loro linguaggio la pratica dell’accumulo di scarti e rifiuti e l’utilizzo del caso come forza propulsiva per la creazione: collage, ready made, fotomontaggio, happenning vengono reintrodotti nella pratica artistica.
In Rauschenberg, all’attività di accumulo di elementi raccolti a caso, così vicino allo spirito Merz di Schwitters, si unisce il gesto pittorico automatico: si crea così un rapporto contraddittorio e deflagrante tra due tradizioni distinte. Nei “Combine painting” dell’artista americano la pittura copre ogni cosa, è una patina caotica di materia che appare quasi in via di decomposizione e che pulsa al ritmo frenetico degli oggetti su cui si posa. I quadri di Rauschenberg si aprono sempre a una complessità linguistica capace di comprendere qualsiasi cosa, sia un oggetto fisico, un’immagine o un segno prelevati dalla tradizione dell’arte. Nel lavoro di Rauschenberg non esiste (come nell’opera di Cage) una distinzione tra il medium dell’arte e la ricchezza delle cose del mondo: «L’intera realtà poteva rivelarsi una sconfinata pittura»4.
Il lavoro di Jasper Johns, l’altro grande esponente del New Dada, ha caratteristiche differenti rispetto alla carica dinamica e centrifuga di Rauschenberg. Johns ha un approccio verso le cose e i segni più mediato: uno sguardo che esplora le contraddizioni linguistiche, che cerca di far deflagrare le aporie semantiche e la retorica di potenza su cui si fonda la società americana del dopoguerra. Repliche presentate come reali, icone trasformate in immagini di se stesse, figure astratte (un bersaglio, una bandiera) sottoposte a un processo di ulteriore astrazione grazie a una pittura che fa del mimetismo, e quindi della scomparsa, il suo elemento cardine. Se della filosofia Dada Rauschenberg sceglie il lato processuale alla Schwitters, Johns predilige quello concettuale di Duchamp: «Per dipingere una bandiera o un bersaglio non serve un modello, è sufficiente l’idea che si ha già nella mente. Ma cosa vuol dire, esattamente, avere l’idea di un oggetto e farla diventare immagine dipinta? Aver saputo porre questa domanda basterebbe per garantire a Johns un posto nell’arte del Novecento. Johns capì che il ready-made era la migliore garanzia per il mantenimento di forme convenzionali, in grado di arginare l’arbitrio dei linguaggi soggettivi. […] Ciò che Johns offriva all’osservazione erano schermi elementari (cerchi concentrici, linee orizzontali), in colori puri o in monocromo, che corrispondevano a oggetti reali […]»5. L’opera di Johns è in effetti una sequenza di domande sulla natura dei segni che ci circondano e definiscono.
Gli altri esponenti di spicco del movimento – John Chamberlain, Richard Stankiewicz e, in una posizione laterale, Cy Twombly, Edward Kienholz e Bruce Conner – condividono una poetica centrata su quel mondo di relitti e scarti che la società dei consumi produce incessantemente: vestigia delle merci, delle mode, dei segni, dei desideri, delle paure che definiscono l’orizzonte simbolico del cittadino moderno.
Sono artisti che partecipano a una diffusa sensibilità, americana quanto europea, che contesta la pittura astratta di matrice modernista (Action painting e storie simili) e le sue ragioni teoriche: questa è vista come celebrativa di quella cultura di massa e consumistica di cui vengono colte tutte le insidie, inoltre il modernismo pittorico è considerato elitario e incline alla trascendenza. Una dimensione misticheggiante che questa generazione di artisti rifiuta in nome di un ritorno alla realtà. Un atteggiamento – la ricerca di un nuovo rapporto con l’immanenza delle cose del mondo – che può essere considerato come anticipatore dello spirito Pop che si affermerà di lì a poco. Un realismo che si pone in diretto contatto con la realtà sociale, con i suoi miti e conflitti e che sceglie l’agone pubblico invece del romantico rifugiarsi dell’artista nel proprio linguaggio.
Il prelievo quindi – la pratica d’elezione dadaista – torna a essere l’elemento cardine su cui si fonderanno e faranno leva le espressioni degli artisti di questa côté culturale. Il prelievo di materiali del mondo, di cose quanto di immagini o suoni, conduce a un rinnovato impiego della tecnica-collage, della sua estensione tridimensionale, l’assemblaggio ambientale, l’installazione.
Nouveau réalisme
Anche in Europa il movimento del Nouveau réalisme (il manifesto del gruppo è pubblicato a Parigi nel 1960 e riassume e organizza esperienze diverse compiute autonomamente da diversi artisti in quegli anni) pone il problema di ridefinire l’attività artistica nei termini di un più stringente rapporto con la realtà e le sue contraddizioni. La relazione tra l’arte e la vita quotidiana viene messa in opera con una strategia simile a quella degli artisti New Dada riattivando la poetica dadaista del collage, dell’assemblaggio, dello sconfinamento tra le forme dell’arte e le forme della vita. È un modo di intendere il rapporto tra arte e vita come diretto, istantaneo. Il tempo quindi, diviene un elemento essenziale nella poetica dei nuovi realisti europei: non più elemento rappresentato ma nodo essenziale della creazione che avviene in un processo fluido di azioni, spesso compiute davanti a un pubblico, “dal vivo”, di cui l’opera è una tappa e non l’esito finale. Con questo mettere in primo piano il ruolo del corpo – fisico e quindi sociale – l’artista si avvicina a una dimensione performativa (già esplorata da Schwitters) in cui l’azione diviene sempre di più centrale, fino a diventare, di lì a poco, completamente autosufficiente.
La città diventa il territorio in cui gli artisti si muovono come esploratori: manifesti strappati e dilavati (Rotella, Dufrene), accumuli di rifiuti (César), resti del rito quotidiano del consumo (Spoerri), feticci meccanici (Tinguely, Christo) diventano la materia con cui comporre le opere. Comune a tutti è una sensibilità che mette in primo piano l’esperienza diretta del reale e, in prima istanza, ripudia proprio il lirismo della pittura informale o il razionalismo dell’arte programmata e dell’astrazione geometrica su cui si fonda lo stile moderno. Formalismo e specificità mediale sono abbandonati in favore di procedimenti aleatori e aperti al caso. Gli artisti sottolineano la necessità di una pratica estetica che sappia intercettare e interpretare i multiformi stimoli che arrivano dalla realtà. L’urgenza di uscire per le strade, nella vita reale, trasforma la città stessa in materia pulsante, manipolabile, Christo soprattutto si dedicherà a interventi di scala urbana sempre più monumentali.
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1 «Cage lanciò la sua rivoluzione in tre storici concerti che si svolsero nella primavera e nell’estate del 1952. Prima ci fu Water Music, alla New York School for Social Reaearch, in maggio. David Tudor non si limitò a suonare il pianoforte preparato, ma mescolò un mazzo di carte, versò dell’acqua da un contenitore all’altro, suonò un fischietto per le anatre, e cambiò stazioni alla radio. Ciascuna di queste azioni faceva parte di un continuum temporale. Poi fu la volta di Black Mountain Piece, al Black Mountain College, il primo vero e proprio happening. Il confine tra artista e pubblico sparì man mano che i partecipanti si separavano dalla folla per compiere azioni musicali o extramusicali. Martin Duberman, nella sua storia del college, tentò coraggiosamente di ricostruire quanto avvenne all’happening, ma non c’erano due racconti che combaciassero. Cage tenne una conferenza sul buddismo zen, forse stando in piedi su una scala. Robert Rauschenberg espose e/o suonò alcuni dischi di Edith Piaf a doppia velocità. Merce Cunningham danzò. David Tudor suonò il piano preparato. Furono mostrati film di qualche genere, ragazzi e ragazze servirono il caffè e forse un cane abbaiò. Il Black Mountain era sempre stato un porto per gli spiriti avventurosi, ma alcuni membri del corpo docente ebbero la sensazione che Cage si fosse spinto troppo in là. […] L’evento clou fu la prima di 4’33’’, il cosiddetto pezzo solenne il 29 agosto, nella cittadina di Woodstock, nel nord dello stato di New York. Cage disse in seguito che a ispirargli 4’33’’ era stata una serie di tele bianche di Rauschenberg esposte al Black Mountain un anno prima. “la musica è rimasta indietro” pensò tra sé quando conobbe il lavoro di Rauscenberg. […] La partitura originale era scritta sulla tradizionale carta pentagrammata, tempo = 60, in tre movimenti. David Tudor salì sul palco, si sedette al pianoforte, sollevò il coperchio e non fece nulla, se non chiuderlo e riaprirlo all’inizio di ogni movimento: la musica era il suono dello spazio circostante. Era al tempo stesso un vertiginoso enunciato filosofico e un rituale contemplativo simile a quelli zen. Era un pezzo che avrebbe potuto scrivere chiunque, come gli scettici non mancarono mai di sottolineare, ma, come di rado Cage evitò di replicare, nessuno l’aveva fatto». Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo. Traduzione di Andrea Silvestri. Bompiani, Milano, 2009/2011. pp. 587-588.
2 Ivi,. p.586.
3 Ivi, p.588.
4 Alessandro Del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo Novecento. Einaudi, Torino, 2013. p. 24.
5 Ivi, p. 24.
2 Pop per tutti
La Pop art così come la conosciamo è soprattutto quella americana, il movimento però prende avvio nel Regno Unito e si coagula attorno al lavoro dell’indipendent group: Peter Blake, Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Phillips, Joe Tilson e David Hockney –I Questi artisti e altri intellettuali hanno cominciato il loro percorso a Londra nei primi anni Sessanta centrando il loro interesse sulla società dei consumi, con i suoi ambienti, i suoi miti, riti e feticci. C’è una grande attenzione alla cultura di massa, non più guardata con occhi sospettosi e critici, ma vista come una vasta narrazione da cui attingere liberamente. È vero che l’approccio degli artisti inglesi appare a volte in bilico tra partecipazione e distacco ironico, tuttavia viene meno l’atteggiamento critico tipico degli esponenti degli ambienti della cultura cosiddetta alta (così intrisi di idealismo e di sussiego accademico) che li teneva staccati dal vero cuore cultura popolare. Sono proprio quegli elementi di eccesso e clamore – considerati volgari – tipici della pubblicità ad attirare l’interesse di Hamilton, Blake e Paolozzi che, proprio su questi, andranno a formare il proprio alfabeto. Il lessico è naturalmente quello portato in dote dal dadaismo: collage e assemblaggio come arnesi elementari per vagabondare tra le immagini, per accumulare segni e significati, per restituire allo sguardo dell’osservatore l’immagine di una società che vive il proprio boom consumistico e diventa ogni giorno più mobile e frenetica, chiassosa e colorata, instabile e contraddittoria, narcisista e libera.
Ma è negli Stati Uniti– dove il mercato e i media conoscono la loro piena maturità – il luogo in cui la poetica della Pop art trova il terreno per dispiegare le proprie potenzialità. Gli artisti possono attingere all’immenso patrimonio messo a disposizione dalla cultura di massa utilizzando gli strumenti linguistici delle prime avanguardie, impiegandoli però con un diverso atteggiamento: la carica iconoclasta e eversiva che aveva dato origine a ready-made, collage, happening e assemblaggi scompare. Le tecniche dadaiste non sono utilizzate per irridere la società borghese ma per raccontarla con un’adesione priva di critica, con una partecipazione e un’enfasi completamente nuove.
La caratteristica principale nelle opere di Warhol e compagni è la mancanza del tempo. Proprio il tempo, che con le sue scansioni inumane, portatrici di alienazione e nevrosi aveva ossessionato gli artisti delle prime avanguardie, diventa, scomparendo, l’elemento eminente dell’estetica Pop. Il motivo è semplice: nel mondo delle merci non esiste lo svolgersi del tempo, la successione cronologica, la narrazione del vissuto: esiste soltanto il presente del consumo. Allo svanire del tempo – e del vissuto psicologico che con esso si stratifica – segue anche la scomparsa della profondità: le immagini degli artisti Pop sono piatte, senza sviluppo spaziale; la stratificazione delle immagini e dei segni non porta mai a un accumulo di senso, proprio come l’esperienza quotidiana del consumo non tocca mai una reale profondità interiore1.
La modernità è stata un processo di meccanizzazione che ha trasformato la società generando nuovi linguaggi (fotografia, cinema, televisione), nuovi modelli politici (democrazia rappresentativa, burocrazia) ed economici (mercato, capitalismo industriale). Alla meccanizzazione si opponevano – con un ritorno alla pittura e al lirismo gestuale – gli artisti dell’Action painting e, al contrario, sulla meccanizzazione si fondano tutte le tecniche della Pop art. La Pop art rappresenta lo stile anti-espressionista per eccellenza, le tecniche predilette sono quelle in cui la presenza dell’artista (mano, corpo, biografia) evapora completamente; i procedimenti meccanici di riproduzione delle immagini, come la serigrafia, la fotografia e il video, o l’utilizzo di materiali industriali freddi e amorfi come la plastica, sono preferiti a pennelli e colori2.
L’artista si mette in una posizione di indifferenza in cui la soggettività è anestetizzata, con questa anche il rapporto con la flagranza delle cose che non sono mai rappresentate direttamente. È importane notare che gli artisti Pop dipingono non gli oggetti ma le immagini degli oggetti, comincia a prendere il concetto di “simulacro”, centrale nella cultura postmoderna: la realtà scompare sotto la sua rappresentazione. È il motivo per cui nei quadri Pop – specialmente in quelli di Warhol – le immagini sono ripetute e serializzate: come in un redy-made non esiste un originale, ogni oggetto, ogni immagine è una replica. La lezione di Duchamp – indifferenza verso gli oggetti, assenza di soggettività, caso, mancanza di narrazione e di emotività – trova nella Pop art uno sviluppo originale. Sulla scorta del retaggio dadaista, le esperienze New dada come quelle Pop sono, più che modelli per produrre immagini, procedimenti per trasformare le immagini e le immagini sono a tutti gli effetti ready-made.
La metafora più adeguata per descrivere l’estetica Pop è quella dello scaffale del super mercato, in cui le merci si dispongono senza gerarchia, indifferentemente e si offrono al consumo senza alcuna ipocrisia: quello che appare in superficie, sull’etichetta, corrisponde a quello che c’è in profondità, nella confezione. Così come i prodotti dello scaffale anche le immagini dei media – e i miti che veicolano – sono utilizzate in modo acritico e inespressionista in una equivalenza di elementi che sussiste anche per i valori morali, per la vita o per la morte, per il senso del passato e del futuro. Esemplare come sempre l’opera di Warhol in cui il volto di Marilyn o di Mao, la bottiglia della Coca-Cola, la sedia elettrica, un incidente automobilistico vengono rappresentati – in una sorta di atarassia etica – allo stesso modo, senza variare stile, emettere giudizi o prendere posizione.
Tutto questo porta a immagini prive di ombre – fisiche e simboliche – in cui ogni elemento è perennemente illuminato ed esposto in un infinito e rutilante spettacolo (lo “Spettacolo”, secondo Guy Debord, è l’elemento costitutivo del nuovo capitalismo), in cui la merce diventa il motivo attorno al quale si costruiscono le relazioni sociali (consumo come collante per gruppi di persone); le definizioni di se stessi (sono quello che consumo) e diventano possibili le esperienze (consumo quindi vivo). Il progetto delle prime avanguardie di produrre un’arte capace di ritrovare il nesso con la prassi della vita, trova nella Pop art un nuovo esito. Abbandonati i toni critici e gli atteggiamenti radicali, gli artisti Pop riconoscono che le merci, il consumo e i media di massa sono l’effettiva realtà della società contemporanea: la Pop art è a tutti gli effetti una nuova forma di realismo.
Pop art in Italia
Anche in Italia l’estetica Pop trova artisti che, seppure nella peculiare differenza delle posizioni, si possono facilmente accostare ai colleghi inglesi o americani. Il principale esponente del Pop italiano è Mario Schifano che interpreta genialmente le sollecitazioni che gli arrivano dalla nascente società dei consumi (l’Italia vive in quegli anni il suo boom economico) e dagli imponenti cambiamenti, materiali e sociali, che la modernità porta con sé.
Mario Schifano è per certi versi un pittore di paesaggi, un artista affascinato dai fenomeni e dagli elementi naturali, la natura è però ormai completamente urbana e mediatica, frenetica e impermanente. Per questo la pittura di Schifano è veloce, istantanea, prodotta sempre in una specie di presa diretta, in un inseguimento continuo con le immagini (arriverà a disegnare sugli schermi televisivi, a manipolare i segni nel momento stesso della loro formazione). Come per Warhol, l’orizzonte di Schifano è puntellato da immagini pubblicitarie, insegne, emissioni televisive e la realtà è fatta non di oggetti ma di immagini di oggetti. Al contrario dell’artista americano, in cui la dimensione temporale è azzerata, in Schifano esiste una frenesia vorace e instancabile, un rapporto non mediato, quasi automatico con gli elementi del mondo – un atteggiamento che oggi, nella società del flussi continui di dati e della connessione permanente, rende Schifano un autore più che mai attuale. Per Schifano le immagini esistono in un presente perenne – che lo porta ad affermare: «io non ho antenati»3 – una dimensione fluida, inarrestabile, immersiva, irriflessiva da cui germinano continuamente, quasi spontaneamente, nuove immagini4.
Nell’orizzonte Pop italiano altre figure si affiancano alla grandezza di Schifano: Tano Festa che manipola le icone della nostra cultura, evidenziandone l’effettivo il ruolo di feticcio; Franco Angeli, più attento alla dimensione politico; Valerio Adami che inscena il racconto della banale superficialità della vita contemporanea; e in modo più appartato, Domenico Gnoli, che indaga con pazienza la dimensione domestica – fatta di elementi sospesi nel tempo – tessendo inusitati percorsi che dalla modernità Pop portano alla tradizione della pittura metafisica.
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1 In una intervista del 1963 Andy Warhol risponde a Gene Swenson: «Perché hai cominciato a dipingere minestra in scatola? Perché mangiavo quelle minestre. A quel che ricordo, a pranzo, ho mangiato lo stesso piatto per vent’anni, lo stesso identico piatto, senza mai cambiare. Qualcuno ha detto che sono in balia della mia vita: mi piace quest’idea». Elio Grazioli (a cura di) Pop art. Interviste di Raphael Sorin. Traduzione di Elio Grazioli. Abscondita, Milano, 2007. p. 69.
2 L’assenza della flagranza del gesto pittorico, effusivo e narrativo, sarà il paradigma a cui si atterranno gli artisti Neo pop degli anni Ottanta e Novanta, non a caso chiamati anche “inespressionisti”. Sul tema vedi, Germano Celant, Inespressionismo. L’arte oltre il contemporaneo. Costa & Nolan, Genova, 1988.
3 In Mario Schifano, approssimativamente, volume allegato al DVD del film di Luca Ronchi Mario Schifano tutto. Feltrinelli Real cinema, Milano, 2008. p. 49
4 Con le parole di Federica Di Castro: «L’artista usa la polaroid [macchina fotografica istantanea] per edificare l’architettura delle propria memoria visiva senza prefiggersi alcuna successione temporale e duplica le immagini televisive e quelle della vita, senza distinzione alcuna, vuoi perché le une derivano dalle altre, vuoi perché agiscono le une sulle altre. Un continuum, costituito dalla nuova composita costellazione di segni, si realizza nella sua mente. E tuttavia le immagini sono anche oggetti, non solo punti dell’immaginario, non solo tracce del vissuto personale e pubblico. Oggetti, personaggi, paesaggi si assemblano con comuni e intercambiabili qualità. occupando uno spazio fisico che vale quello mentale. L’imparzialità dello schermo è diventata quella dell’occhio; attraverso la macchina l’universo è oggettivo. L’artista è al di qua, alieno a ogni appartenenza». Federica Di Castro (a cura di) Mario Schifano viaggiatore notturno. De Luca Editore, Roma, 1980.