1 Anni Cinquanta
America anni Cinquanta, dopo la vittoria. È il decennio in cui gli Stati Uniti diventano una super potenza: a livello politico, come nazione egemone dei paesi non comunisti, come modello economico e come produttori di intrattenimento. Di fatto, l’immaginario occidentale dal dopoguerra – cinema, musica, fumetti e, naturalmente, arte – è made in USA (Wim Wenders farà dire al personaggio di un suo film: “gli americani ci hanno colonizzato il subconscio”). Non toccata dalle distruzioni della guerra, con gli apparati produttivi e politici integri, vincente sul piano militare come su quello culturale, l’America si trova nel ‘45 in una situazione di clamoroso vantaggio rispetto alle nazioni europee o asiatiche prostrate dal conflitto.
La struttura industriale delle nazioni occidentali, che nella prima metà del secolo era destinata perlopiù alla produzione pesante (rispondeva alla necessità di costruire, partendo da zero, grandi reti infrastrutturali) si riconverte nella produzione di beni di consumo. E sul consumo si fonda un nuovo stile di vita: la società americana diventa, prima che in Europa, compiutamente di massa e consumistica,fornendo al mondo occidentale il modello di quello “stile” che sarà chiamato appunto “American way of life”. La comunicazione – il veicolo con cui il consumo si riproduce – comincia a trasformarsi in quello che è oggi, il reale fattore di connessione di questo nuovo modello sociale.
Inizia l’epoca d’oro della comunicazione: l’universo visivo della giovane America si impossessa dello stile dell’avanguardia europea trasformandolo nel lessico del nuovo modernismo, improntato alla leggerezza e all’eleganza, in cui alla semplicità dei segni è unito un senso nuovo di dinamicità e flessibilità.
In ogni campo delle arti industriali [grafica e pubblicità: Saul Bass, Alexey Brodovitch, Henry Wolf, Bradbury Thompson; illustrazione: Jim Flora, Charlie Harper, Alec Steinweiss; design: Charles Eames, Eero Saarien; architettura Frank L. Wright, Mies Van Der Rhoe, Philip Johnson] viene assunto l’imperativo delle avanguardie: sperimentare è innovare.
L’ampio spettro di possibilità tecniche che l’industria mette a disposizione in ogni campo viene sondato senza timore e in breve tempo, a partire dall’eredità europea, si formeranno una cultura e una sensibilità squisitamente americane.
Per descrivere sinteticamente lo stile moderno si può utilizzare il motto “Less is more” – il meno è più – coniato da Mier Van Der Rohe con cui l’architetto riassumeva la sua predilezione per le forme semplici e chiare, ridotte alla loro essenza funzionale: la bellezza insomma è generata attraverso un processo di semplificazione e riduzione, di purificazione.
Tra i mezzi di comunicazione tradizionali – cinema, stampa, musica, fumetti, su cui si forma l’immaginario e il sentire delle masse moderne – compare la televisione e assume un nuovo rilievo la pubblicità, quest’ultima diventa un fenomeno sociale che comincia a essere studiato come tale.
Le trasformazioni indotte nelle abitudini e nella psicologia dei cittadini americani (e poi europei) dalla nuova realtà dei consumi di massa cominciano a essere percepite e interrogate come un fenomeno antropologico (qualche titolo: 1957 Packard, “I persuasori occulti”, sulle insidie della pubblicità; 1957 Barthes, “Miti d’oggi”, sui cambiamenti dell’immaginario; 1963 Eco, “Apocalittici e integrati”, sulla comunicazione di massa; 1964 Mc Luhan, “Gli strumenti del comunicare”, sugli effetti sociali dei mass media; 1968 Dorfles, “Il Kitsch”, sulle trasformazioni del gusto). Come sempre, il giudizio su questi nuovi fenomeni è ambivalente, la società dei consumi garantisce a ogni cittadino un benessere mai raggiunto e un più alto grado di emancipazione e libertà. Al progresso sociale e materiale di grandi masse di persone si accompagna il progresso politico, con una maggiore capacità di azione collettiva – dagli anni Cinquanta inizia anche una stagione di lotte sindacali e di rivendicazioni politiche che trasformeranno profondamente i rapporti di forza nella società e tra le nazioni. Allo stesso tempo, viene anche percepito il pericolo sotteso a questo generale processo di trasformazione: la società dei consumi di massa tende all’omologazione e alla standardizzazione non soltanto dei prodotti ma anche di chi consuma i prodotti, poiché il consumo stesso viene vissuto come un fattore di realizzazione personale e di identificazione sociale. Ecco allora materializzarsi, per gli individui massificati e omologati nel consumo, lo spettro di una perdita di autenticità e libertà, sia materiale che spirituale.
La televisione soprattutto, ma anche il cinema, la pubblicità, il fumetto, la musica, la moda, si presentano come un panorama multiforme e dinamico in superficie ma omogeneo e standardizzato nei suoi elementi fondanti. La società del consumo di massa esiste perché c’è un’industria di produzione di massa, in questo quadro anche il tempo è un elemento essenziale del ciclo produttivo e il tempo libero diviene un prodotto a tutti gli effetti: diventa industria dell’intrattenimento. Le società occidentali vedono, a cominciare dagli anni Cinquanta e a partire dagli Stati Uniti, ridurre progressivamente gli spazi di libertà e di invenzione, erosi proprio dalla logica del consumo. Nasce quella che il filosofo francese Guy Debord battezzerà nel 1967 “La società dello spettacolo”. Alla produzione industriale delle immagini, alla serializzazione, alla riduzione a format facilmente consumabili ed estremamente deperibili e volatili dell’universo visivo (ed esperienziale, emotivo e cognitivo) si oppongono in vario modo molte delle tendenze artistiche che si svilupperanno, protraendosi per un ventennio, a partire dagli anni Cinquanta sia negli Usa che in Europa.
Action painting
Dopo la seconda guerra mondiale emerge negli USA una generazione di artisti che per la prima volta produce un’arte autenticamenteamericana e insieme uno stile perfetto per l’esportazione internazionale (il baricentro della cultura artistica si sposta dalla vecchia e semidistrutta Europa alla giovane New York). L’Action painting di Pollock, Kline, De Kooning e compagni è un’arte in cui la nazione uscita vittoriosa dal conflitto può esprimere tutta la propria energia: l’America si avvia a vivere il suo decennio felice (poi mitizzato e rinarrato a uso dei perplessi nei periodi di crisi: Happy Days, Ritorno al futuro, Grease, American Graffiti…).
Il rock n’ roll rappresenta l’espressione musicale di questa energia sociale e politica: è una musica in cui i gesti si liberano nel movimento, una musica di corpi eccitati, proprio come l’Action painting è una pittura di corpi in azione e sensi sovraccarichi. Pollock più di tutti mette l’accento sul dinamismo del corpo: il “dripping”, lo sgocciolamento della pittura sulla superficie orizzontale della tela, avviene con una specie di danza. L’Action painting esprime una nuova forma di protagonismo del corpo, chiamato in causa integralmente e riecheggia una società dinamica e veloce, in cui il sogno tipicamente Americano (e così intimamente connesso alla logica del capitalismo del «vivere inteso come azione») di produrre da sé la propria vita e la propria fortuna, riprende vigore.
Le conquiste formali delle prime avanguardie europee sono rielaborate e adattate alle esigenze di una società in ascesa: i segni e colori accaldati degli espressionisti e soprattutto il gesto automatico dei surrealisti, il cui il segno anticipa il significato, diventano i punti di partenza degli artisti dell’Action Painting.
Pollock, Kline, De Kooning e gli artisti di questa generazione vivono ambiguamente la nuova dimensione sociale americana: è un’arte letta da molta critica come una presa di distanza da quella cultura di massa – rumorosa e superficiale – che si impone nel corso del decennio e che gli artisti delle generazioni precedenti non sono con la loro opera riusciti a intercettare (almeno non direttamente). È una pittura che fa dell’autoreferenzialità il suo cardine e che pone proprio nel distacco con la società dei consumi la sua misura morale. Ancora una volta, si torna a parlare di lontananza dell’arte dalla prassi della vita, una lontananza vissuta però come una scelta. Tuttavia, nel distacco degli artisti dell’Action painting non si cela una vera e propria critica e il rifiuto verso il presente non sarà mai radicalizzato in forme estreme. Risiede anche in questo rapporto ambiguo con la sensibilità diffusa, con il gusto e con il sistema economico dell’arte il motivo dell’immediato successo mediatico e commerciale di Pollock e compagni.
Più i gesti si fanno liberi e potenti, più l’immagine aumenta di dimensioni: gli artisti dell’Action Painting prediligono le ampie superfici, i quadri assumono dimensioni proporzionate agli ambienti extra-large del modernismo americano. È una pittura perfetta per le grandi sale riunioni delle multinazionali, per gli ampi salotti dell’alta borghesia, per i moderni musei metropolitani: di fatto, l’arte d’avanguardia americana non vivrà mai conflitti insanabili con le istituzioni culturali ed economiche del paese e si svilupperà proprio in seno a esse, a differenza di quella europea che proprio sul conflitto con le istituzioni ha fondato la sua storia nella prima parte del secolo e la sua strategia negli anni Sessanta e Settanta1.
Sul medium
La vicenda dei linguaggi artistici dell’avanguardia è stata una storia di progressive radicalizzazioni: dalla seconda metà dell’Ottocento gli artisti hanno cercato di liberarsi da tutti i condizionamenti e i vincoli esterni al linguaggio come la rappresentazione, la simbologia, la narrazione, l’iconografia, la mitologia, la committenza. Dall’Impressionismo in poi il medium della pittura coincide sempre di più con lo scopo della pittura. L’astrattismo è il passo ulteriore verso un’arte che trova dentro a se stessa le ragioni teoriche e operative della propria esistenza, un’arte che sembra così toccare la sua stessa origine. Al medium (la pittura o la scultura) è affidato il compito di contenere integralmente il destino dell’artista e l’artista stesso comincia a coincidere con il suo medium. L’Action paintin è il punto di approdo di questo percorso (per usare un’immagine di Mc Luhan il medium è il messaggio, la forma è il contenuto)2. L’artista si inabissa dentro la pittura, chiudendosi – con un atteggiamento sospeso tra l’aristocratico e l’autistico – nel suo stesso linguaggio: Pollock è il dripping, è il “suo” medium particolare.
[N]
1 «Non va dimenticato che negli Stati Uniti l’arte contemporanea nasce nelle sale museali, in un equilibrio irrisolto tra avanguardia e istituzionalizzazione, dove prima – depotenziato il suo carattere eversivo – portava, sin dalla sua apparizione le stimmate della seconda. Se le avanguardie storiche volevano riconciliare l’artista con la collettività, nel dopoguerra quest’ultima sembrava non indicare altro che la cultura di massa. Come scrive lucidamente Greenberg: “Una società interamente capitalizzata e industrializzata come quella americana, si sforza in modo implacabile di organizzare ogni possibile sfera di attività e di consumo in direzione del profitto, a dispetto di qualsiasi immunità dalla commercializzazione di cui ogni attività specifica possa aver goduto in passato”». Riccardo Venturi, Black Paintings, eclissi sul modernismo. Electa, Milano, 2008. pp. 50-51
2 «Così l’Espressionismo astratto diede rilievo allo spessore della pittura, evitando che si trasfigurasse in immagini e soggetti: sostanza e soggetto erano una cosa sola. Poiché il soggetto era la pittura stessa, un artista era un pittore e l’azione fondamentale era dipingere (non copiare, imitare, rappresentare, affermare, ma dipingere). L’artista, nella definizione di Harold Rosenberg, usa la tela come un’arena; su di essa l’artista interviene con con una pennellata che non ha alcun significato ulteriore e che, tutt’al più, è il soggetto di se stessa». Arthur C. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte. Traduzione di Stefano Velotti. Laterza, Bari, 2008. p. 130
2 Espressionismo astratto o Informale europeo
Gli artisti che si trovano a lavorare nell’Europa degli anni Cinquanta vivono ovviamente una situazione molto diversa da quella dei colleghi americani: mentre questi ultimi si stanno fiduciosamente impossessando del mondo i primi devono confrontarsi con la distruzione materiale della guerra a cui si somma la devastazione morale e culturale, impossibile non prenderne coscienza e reagire producendo immagini che rispecchino lo stato delle cose.
Anche in Europa c’è una generazione che riprende il discorso delle avanguardie rielaborandone il retaggio con posizioni e proposte differenti da paese a paese (e da artista ad artista); tuttavia in ogni gruppo – Tachisme in Francia, COBRA nel nord Europa, Informale in Italia – c’è un’uguale riutilizzo del gesto automatico surrealista, della tensione emotiva espressionista, del dinamismo futurista, elementi che servono a far emergere i traumi spirituali, le ferite culturali e i sensi di colpa politici della guerra.
Ancora una volta e in modo simile a quanto accaduto negli anni Venti, mentre il tessuto politico ed economico viene ricostruito su solide basi capitaliste e il modello modernista e razionalista riprende vigore, le voci degli intellettuali si alzano per denunciarne i pericoli e le bugie.
CO.BR.A. (acronimo che sintetizza le città di origine dei suoi esponenti Copenhagen, Bruxelles e Amsterdam) è una delle espressioni più significative dell’Espressionismo astratto europeo. Dell’Espressionismo storico riattiva la componente emotiva e le posizioni politiche antiborghesi. Nelle opere di Appel, Jorn, Constant (che dal 1957 contribuì a fondare l’Internazionale Situazionista) viene liberata un’energia nervosa e sofferta, la materia pittorica diventa spesso greve, pesante, concreta ed è trattata con brutalità e violenza. Come nell’Action painting, il segno anticipa il significato diventando autonomo e organico e l’opera si disfa delle gabbie concettuali e dalle costrizioni formali.
Posizioni simili a Cobra, anche se non così insolenti, sono quelle assunte in Francia dagli artisti attivi sotto l’etichetta di Tachisme. In questi prevale spesso l’elemento materico e la pagina pittorica diviene più che campo in cui si liberano forze contrapposte, il luogo di sedimenti di memoria, di concrezioni emotive (sulla scia della stella polare del movimento Alberto Giacometti). Nell’opera di Fautrier, a esempio, la materia appare deformata dalla violenza. Dubuffet guarda invece all’arte dei pazzi, dei malati di mente vedendovi, pur nella brutalità dei gesti e nel dolore, una possibilità di liberazione per i sentimenti profondi, sorgivi, non contaminati dal razionalismo e dalla logica profitto. È un modo per non guardare all’Occidente, alla sua storia vincolante, al suo retaggio e alle sue colpe che abbiamo già incontrato all’inizio del secolo: guardare altrove è stata la strategia di molti artisti che hanno scelto, davanti alle trasformazioni imposte dalla modernità, di andarsene. Henri Michaux sceglie invece un “altrove” diverso e parte della sua opera pittorica (come quella letteraria) sarà compiuta sotto l’effetto di sostanze psicoattive1.
Non diversa è l’esperienza degli artisti variamente raggruppati sotto l‘etichetta di Informale: Hans Hartung, Pierre Soulages, Geroges Mathieu, Emilio Vedova, Afro, Toti Scialoja, Wols. Questi pittori condividono un sentimento tragico del tempo e una pratica che trova nella forzatura dei gesti, nell’energia dei segni e nella consistenza della materia elementi di affinità con il Tachisme francese.
Fuori dagli ambienti dell’informale artisti diversi per formazione e storia personale, rivolgono lo sguardo alla lezione razionalista della prima parte del secolo. Gli esiti formali sono diversi e a volte contrastanti: dalle forme drammatiche, dolorose ma che hanno il respiro di una pagina rinascimentale, di Burri; alla proposta di un nuovo tipo spazio figurativo di Fontana; ai concitati tessuti di forme e colori di Capogrossi. In ognuno si riconosce la capacità di trasformare segni antichi in gesti moderni; la scelta di abbandonare spesso il medium classico del colore per utilizzare materiali estrapolati da mondo contemporaneo; la necessità di uno stretto rapporto con le forme della storia dell’arte che viene riattivata e utilizzata come elemento propulsivo di un nuovo modernismo. Sono artisti che pur nella consapevolezza della tragedia che ha consumato l’Europa cercano di agire nel presente rinnovando gli strumenti dell’arte per produrre nuove forme estetiche e di pensiero adatte a un mondo in ricostruzione.
Sono esperienze che crescono accanto a tendenze neorealiste (in letteratura, Vitorini, Silone, nel cinema De Sica, Rossellini o in arte Guttuso per stare in Italia, di cui non ci occuperemo) molto lontane formalmente e ideologicamente ma che hanno in comune con queste il desiderio di affrontare la realtà e farne emergere la verità.
Arte programmata
Il razionalismo, che è stato uno degli elementi portanti dell’avanguardia prebellica, ha modo di trovare anche nelle arti visive spazi di espressione, seppure residuali, in cui si fa strada una sensibilità attratta dall’approccio scientifico del Bauhaus. Un atteggiamento che torna a indagare la struttura delle immagini analizzandone i fondamenti teorici e psicologici, i meccanismi di funzionamento e riproduzione. Una corrente che interesserà, dalla fine degli anni Cinquanta fino agli anni Settanta tra le due sponde dell’Atlantico, artisti di differente formazione ma con l’uguale desiderio di affrontare gli eventi visivi come fenomeni scientifici per ricondurli sotto il controllo della ragione e dell’esattezza.
In Italia, dagli inizi degli anni Sessanta seguendo la stella di Lucio Fontana e in concomitanza con la rinascita politica e industriale del paese, molti artisti variamente raggruppati sotto l’ombrello di Arte programmata, esplorano l’attività creativa come esito tecnico di una dimensione speculativa. È un atteggiamento che ovviamente riflette un clima di fiducia nella forza del progresso e una partecipazione dinamica a quella che fin da subito viene percepita come una stagione eccezionale: sono gli anni del Boom, del miracolo economico.
America Astratta
A ridosso dell’esplosione dell’Action painting, e dell’immediato successo che riscuote, altri artisti americani cercano strade alternative di espressione. Si tratta sempre di pittori che partono dalle conquiste formali delle avanguardie europee ma che fissano l’attenzione sulle esperienze legate al razionalismo e all’idealismo positivista. L’alfabeto si raffredda, c’è una decisiva rinuncia al gesto emotivo, irrazionale e le soluzioni formali sono più meditate.
Man mano che ci si inoltra nel decennio la tensione razionalista prevale su un certo spiritualismo di fondo – spiritualismo sotteso a esempio al lavoro di Rothko, Newman e Francis. E proprio Rothko è il migliore esempio di una proposta formale che pone l’accento sulla dimensione spirituale, quasi mistica: i quadri devono rispondere alle esigenze emotive profonde che non trovano possibilità di espressione nell’epoca moderna, dominata dalla tecnica e dal profitto (un problema che si erano già posti Kandinsky e Klee).
Verso il minimalismo
La ricerca di immagini in cui le scorie emotive superficiali sono estromesse per lasciare spazio a una forma pura, assoluta, diventa l’obiettivo di Louis, Newmann e soprattutto Reinhardt e Stella, artisti che apriranno la strada alle proposte minimaliste degli anni Sessanta, in cui il linguaggio approderà a una sorta di grado zero. È una pittura che riflette su se stessa, e si pensa come forma autosufficiente, che non ha bisogno di altro significato se non quello che esprime nella propria immanenza. Viene così portata a uno sviluppo ulteriore una delle conquiste dell’Action painting: il processo di produzione dell’immagine è più importante dell’immagine che si è formata. È un passo sulla via della radicalizzazione dei linguaggi e sulla preminenza del medium artistico su ogni altra componente. Tutto ciò che non è inerente alla pittura è bandito: l’emotività dell’artista, la presenza emorragica dell’ego, la petulante necessità di espressione interiore sono un intralcio.
Più ci si addentra nel decennio più i passaggi si fanno rapidi e stringenti. L’arte del decennio successivo radicalizza ulteriormente questa tendenza producendo una prassi in cui l’arte non serve più a produrre immagini in cui il mondo possa rispecchiarsi o narrarsi ma piuttosto serve a pensare se stessa, e pensando se stessa, definendo i propri mezzi e la propria natura, definisce il mondo: l’arte si appresta a diventare un dispositivo filosofico.
La sensibilità artistica continua anche nella seconda parte del secolo a dividersi in due diverse possibilità: da una parte viene enfatizzata la dimensione emotiva, narrativa e psicologica dell’artista, dall’altra l’accento viene posto sulla componente razionale e speculativa4.
Una radicalizzazione che procede di pari passo con l’affermazione della cultura di massa, della società dei consumi e della comunicazione. Negli anni Sessanta, gli anni del boom economico e del benessere diffuso, il mondo si riempie di immagini e messaggi, la vita delle persone è un proliferare di cose e informazioni. La cultura del progetto – o, nella definizione di Maurizio Vitta, delle «belle arti industriali»5 – si è ampiamente emancipata e non ha più bisogno di tutele estetiche o filosofiche, né di drenare contenuti e modelli dal mondo delle arti nobili. L’arte non è più quel luogo in cui si sperimentano forme pure da calare nella prassi della vita: perdendo anche questo ultimo tratto di utilità il sapere artistico si trova a dover rinegoziare il proprio senso, il proprio posto nel mondo, nelle prossime lezioni vedremo come.
[N]
1 Vedi gli straordinari libri di Henri Michaux, Altrove. Traduzione di Gianni Celati e Jean Talon. Quodlibet, Macerata, 2005, volume che raccoglie i suoi diari di viaggio in paesi immaginari. o Conoscenza degli abissi. Traduzione di Jean Talon. Quodlibet, Macerata, 2006, sulle sue esperienze con le sostanze stupefacenti.
2 Maurizio Vitta, Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica dal 1851 a oggi. Einaudi, Torino, 2011. p.227.
3 Ivi, p. 233.
4 È la componente che Filiberto Menna descrive nel libro La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone. Einaudi, Torino, 1983.
5 Vedi Maurizio Vitta, Il rifiuto degli dèi. Teoria delle belle arti industriali. Einaudi, Torino, 2012.