Modernità

Per cominciare: Il caso Brancusi

«1° ottobre 1926. Il transatlantico Paris sbarca nel porto di New York. Trasporta una ventina di opere di Brancusi che dovranno essere esposte alla galleria Brunner tra cui l’Oiseau dans l’espace. […] Un ispettore della dogana esamina questi strani “oggetti” con occhio diffidente e, sotto lo sguardo stupito e ironico di Marcel Duchamp che accompagna il “carico”, decide di applicare loro l’articolo 399 del Traffic act del 1922, che prevede una tassazione all’importazione per gli oggetti di uso comune o manufatti, in funzione della loro composizione e/o del loro peso. […] Dal momento che, evidentemente, l’Oiseau dans l’espace non era né un tavolo, né un articolo casalingo o d’uso ospedaliero, si decise di classificarlo nella categoria indeterminata degli “articoli od oggetti manufatti”, e dal momento che era composto di bronzo […] l’ispettore, attenendosi rigidamente al regolamento, tassò l’articolo al 40% del suo prezzo […]. E a Duchamp che aveva visto ben altro e che gli chiedeva – si suppone sempre con atteggiamento ironico – perché non applicasse l’articolo 1704 della stessa legge che esonerava da ogni tassazione le sculture, l’ispettore […] rispose: questa non è arte»¹.

Questo racconto prosegue con una causa giudiziaria intentata dal proprietario della galleria che doveva esporre le opere di Brancusi: Edward Steichen, proprietario dell’Oiseau, ovviamente non intendeva pagare l’onerosa tassa del 40% applicata agli oggetti di uso comune ma esigeva l’esenzione destinata alle opere d’arte. La causa si chiuse con una sentenza che fece giurisprudenza: «Con il verdetto del 26 novembre del 1928 il giudice Waltie riconobbe che: “si è sviluppata una tendenza artistica considerata moderna, i cui fautori mirano a rappresentare idee astratte più che a imitare oggetti naturali. Al di là della simpatia o antipatia per queste idee d’avanguardia e per le correnti artistiche che rappresentano, noi giudichiamo che la loro esistenza, così come la loro influenza sul mondo dell’arte, siano fatti degni di essere riconosciuti»². La sentenza, pertanto, ammette che le sculture di Brancusi – malgrado siano incomprensibili e aliene a ogni condivisa idea che si ha dell’arte – vengano considerate arte.

Questo aneddoto ci interessa per un motivo specifico: com’è possibile che una persona – l’ispettore della dogana – non riconosca la scultura di Brancusi come un’opera d’arte, dotata di un contenuto estetico? Per la prima volta nella storia millenaria della cultura si verifica un distacco, e un’incomprensione, tra chi produce arte e coloro a cui quest’arte è destinata. Quali mutamenti si sono verificati per produrre una tale lontananza tra la pratica dell’arte e la percezione che di questa hanno le persone comuni? È una distanza che percepiamo ancora oggi, dopo cento anni di avanguardia e, spesso, di fronte alle proposte più innovative degli artisti nostri contemporanei ci troviamo spiazzati e dobbiamo porci la stessa domanda che si è posto l’ispettore della dogana nel lontano 1926: ma è arte questa?

Per rispondere a questa domanda dobbiamo ripercorrere la storia delle arti dell’ultimo secolo e cercare di comprendere quali profondi mutamenti si siano verificati, non solo nella pratica dell’arte ma nella struttura stessa della società che esprime attraverso la prassi dell’arte. E dobbiamo capire anche come il concetto stesso di «arte» si sia trasformato, perché, molto spesso, quando pensiamo all’arte abbiamo in mente dei modelli o dei riferimenti poco attinenti alla sua reale natura. Comprendere la natura dell’arte ci aiuta, più in generale, a capire i linguaggi del presente – siano comunicazione, design, moda ecc. – e ci consente di comprendere quali sono i modelli che utilizziamo quando produciamo, manipoliamo e consumiamo immagini.

1 Edelman, Addio alle arti. pp. 9-10.

2 Senaldi, Definitively Unfinished. Filosofia dell’arte contemporanea. pp. 22-23

1. L’invenzione dell’arte

La storia dell’arte occidentale è la storia della progressiva separazione delle così dette belle arti (pittura, scultura, architettura) dall’alveo del complesso di attività (come l’oreficeria e l’ebanisteria ma anche la tessitura o la ceramica) che oggi consideriamo artigianali ed è la storia dell’emancipazione della figura dell’artista dal ruolo di artefice di manufatti realizzati in funzione di uno scopo preciso e in un contesto specifico e della sua elevazione a un tipo di creatore così privilegiato da poter considerare utile alla società l’espressione di sé e della propria interiorità.

Il nostro concetto di arte (creazione svincolata da un immediato utilizzo pratico, espressione delle emozioni o dei pensieri di un individuo dotato di quello che viene comunemente definito talento) è un’invenzione recente a cui però abbiamo dato una validità retroattiva. Le società antiche non avevano una parola per definire quello che noi oggi intendiamo per arte e gli artisti erano considerarti artigiani al pari di calzolai e ceramisti¹.

La figura dell’artista comincia a definirsi in quanto tale solo nel Rinascimento e sebbene si individualizzi il suo lavoro rimane comunque strettamente definito dal contesto in cui opera. A partire dalla metà del Settecento, con l’Illuminismo, la Rivoluzione industriale e il formarsi della società borghese, l’artista – ormai individualizzato e professionalizzato – si trova a operare nel contesto del mercato capitalista, immerso in dinamiche completamente diverse da quelle che per migliaia di anni hanno definito il suo lavoro. Con l’affermarsi dell’economia di mercato l’arte, come ogni altro aspetto della vita, si modifica per rispondere alle esigenze imposte dalla modernità: concorrenza, fluttuazione, individualismo. Si può affermare che l’arte moderna sia figlia della Rivoluzione industriale.

2. C’era una volta

Il modo in cui si è creata arte (immagini e manufatti che oggi facciamo rientrare nella categoria “arte”) nei secoli è cambiato seguendo le trasformazioni del tessuto sociale, del contesto politico e della struttura economica delle diverse epoche. Peter Bürger  sintetizza così i passaggi più rilevanti: «L’arte sacra (ad esempio quella dell’alto Medioevo) serve come oggetto di culto. Essa è ampiamente legata all’istituzione sociale religiosa. Viene prodotta artigianalmente e collettivamente. Anche le modalità di ricezione sono collettivamente istituzionalizzate»². Come esempio potremmo indicare “La Maestà” di Duccio da Boninsegna che, una volta terminata, è portata in processione da una folla di fedeli dalla bottega dell’artista fino alla Cattedrale dove viene collocata con una cerimonia, non perché sia una straordinaria opera d’arte ma perché è uno straordinario oggetto di culto attorno al quale la comunità si riconosce e raccoglie.

Come accennato, durante il Rinascimento l’artista acquisisce consapevolezza del proprio operare: incorporando nella propria pratica un sapere scientifico cambia la natura del proprio lavoro da artigianale a intellettuale, Hans Belting spiega come: «Il “salto quantico” è consistito nel fatto che la prospettiva ha portato all’interno dell’immagine lo sguardo e, assieme allo sguardo, il soggetto che guarda. Proprio per questo l’arte nel Rinascimento si concepì come “arte”, ossia come disciplina professionale provvista di competenza teorica: perché essa si presentava come una scienza applicata che si era appropriata di una teoria matematica della percezione visiva»³.

Gli artisti rinascimentali, incorporando nella loro pratica un sapere scientifico portano il mestiere dell’arte, per la prima volta nella storia, nel territorio algido della teoria. Vasari, scrivendo le sue “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori” (1550, con “L’aggiunta de vivi, & de’ morti infino al 1567”) certifica questo passaggio, costruendo per il nuovo tipo di artista una storia – una mitologia – su cui poggiare le fondamenta. Dal Rinascimento l’artista diventa il tipo di intellettuale che ci è familiare, scrive trattati (nel Novecento scriverà Manifesti), si dedica alla speculazione, assoggetta l’esecuzione materiale, finanche lo stile dell’opera, a un progetto dando inizio a quella che potremmo definire una sorta di supremazia del disegno, cioè del momento razionale su quello sensoriale e meramente esecutivo. 

Dopo l’arte sacra, «l’arte cortigiana (ad esempio, durante il regno di Luigi XIV) – continua ancora Peter Bürger – ha un’utilizzazione altrettanto definita, è un oggetto di rappresentazione che serve alla gloria del principe e all’autorappresentazione della società che gli ruota attorno. L’arte cortigiana è parte della vita concreta della società di corte, come l’arte sacra lo è di quella dei credenti. […] La differenza con l’arte sacra si chiarisce soprattutto nel momento della produzione: l’artista produce come individuo e sviluppa una consapevolezza dell’unicità del proprio operare. Al contrario, la ricezione rimane collettiva; tuttavia il contenuto della manifestazione collettiva non è più il sacro, ma la comunità»⁴. Come esempio di questo cambiamento potremmo indicare “Las Meninas” di Velasquez in cui l’artista, ritraendo il Re e la sua corte, ritrae se stesso rappresentandosi come parte di un sistema di simboli tanto complesso quanto chiuso e definito, da cui attinge prestigio e potere.

Tra la fine del XVIII e il XIX si compie una nuova trasformazione: l’ascesa della borghesia capitalista mette fine alla società dei ceti (aristocrazia, plebe, clero) e impone nuovi modelli sociali. L’arte cambia ancora il suo statuto. «Schiettamente borghese – a parlare è ancora Peter Bürger – è l’arte come oggettivazione dell’auto comprensione della propria classe. Produzione e ricezione dell’autocomprensione che si articola nell’arte non vengono più connesse alla vita concreta. Habermas definisce questo fenomeno come “soddisfacimento dei bisogni residuali”, vale a dire di quei bisogni che sono stati rimossi dalla vita pratica della società borghese. Non solo la produzione, ma anche la ricezione artistica avviene a livello individuale. L’immersione solipsistica nell’opera è il modo più adeguato per appropriasti delle creazioni che sono state strappate dalla vita concreta del borghese e che pure continuano ad avanzare la pretesa di spiegarla»⁵.

In sintesi: l’arte sacra trova un’utilizzazione come oggetto di culto, la sua produzione è collettiva e artigianale e la ricezione è collettiva e sacrale; l’arte di corte trova utilizzazione come strumento di rappresentazione del potere, ha una produzione individuale e una fruizione collettiva; l’arte borghese serve all’autorappresentazione e all’autocomprensione dell’individualità borghese, ha produzione e ricezione individuali. L’arte nel mondo moderno si allontana dalla vita della collettività e diviene un fatto privato e di fronte ai quadri «non si piegano più le ginocchia»⁶.

Il moderno capitalismo industriale trasforma radicalmente la società e il ruolo che gli individui giocano in essa, compresi gli artisti. In questo quadro di allontanamento dalla vita concreta e nella necessità di ritrovare la strada che congiunge arte e vita, nasce e si sviluppa l’arte del Novecento, con le sue tensioni e contraddizioni. Il punto di rottura tra le forme dell’arte classica e moderna è individuato (sommariamente) attorno alla metà dell’Ottocento in cui la nuova cultura del design industriale si manifesta compiutamente per la prima volta e un cui si consuma l’ultima grande stagione di un’arte che ha la pretesa di avere una funzione sociale e di non dover risolversi in pratiche solitarie lontane dalla prassi della vita.

[N]

1 Vedi Larry Shiner, L’invenzione dell’arte. Una storia culturale. Traduzione di Nicola Prinetti. Einaudi, Torino, 2010.

2 Peter Bürger, Teoria dell’avanguardia. Traduzione di Andrea Buzzi e Paola Zonza. Bollati Boringhieri, Milano, 1990.p. 57.

3 Hans Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente. Traduzione di Maria Gregoio. Bollati Boringhieri, Milano, 2010. p 15.

4 Brüger, cit. p. 57.

5 Brüger, cit. p. 57

6 Per comprendere questo passaggio leggiamo Edgar Wind: «La moda di applicare la parola «interessante» è, infatti, un’invenzione romantica; e se ancor oggi è rimasta quest’abitudine, è perché senza accorgercene noi conserviamo un atteggiamento romantico. Ai tempi di Hegel, però, al cosa era nuova, ed egli capiva ciò che voleva dire. Un oggetto «interessante» possiede una qualità che colpisce; suscita la nostra attenzione; prendiamo atto di ciò che ci colpisce, e poi lo lasciamo perdere. Un’esperienza «interessante» è un’esperienza che non ha effetti duraturi. Di conseguenza Hegel tirò le somme, così come le vedeva lui. Era arrivato un momento nella storia del mondo, a partire dal quale l’arte avrebbe perso quello stretto legame, che in passato aveva avuto, con le energie centrali dell’uomo; si sarebbe trasferita al margine, e lì avrebbe formato un ampio e splendidamente variegato orizzonte. Il centro sarebbe rimasto alla scienza; cioè a un inarrestabile spirito di ricerca razionale. Il tipo di scienza che Hegel prevedeva non somiglia per niente alla scienza di oggi; sotto questo aspetto, egli fu un cattivo profeta. Ma previde, invece, correttamente il posto della scienza nella vita moderna, e non meno chiaroveggente fu assegnare all’arte quel posto marginale. Egli spiegò che in un’èra moderna dominata dalla scienza la gente non avrebbe smesso di dipingere né di fare statue, né di scrivere, poesie né di comporre musica; e poiché queste cose sarebbero state fatte conveniva che sarebbero state fatte bene. Ma non bisognava ingannarsi, scrisse: «Per quanto  splendide le effige degli dèi greci ci possano sembrare, qualunque sia la dignità e la perfezione che possiamo trovare nelle immagini di Dio Padre, di Cristo e della Vergine Maria, tutto ciò è inutile: le ginocchia non le pieghiamo più». Quello che Hegel voleva dire, venne splendidamente illustrato, quarant’anni dopo, da Manet, quando dipinse il Cristo morto vegliato dagli angeli. Diversamente dal dipinto del Mantegna sullo stesso soggetto, lo scopo del quadro di Manet non era quello di far inginocchiare qualcuno. Era stato fatto per una galleria, non per una chiesa. Manet voleva che fosse ammirato come pura pittura». Edgar Wind, Arte e anarchia. Traduzione di J. Rodolfo Wilcock. Adelphi, Milano, 1968. pp. 29-30.

3. La nascita del design

La Rivoluzione industriale non cambia soltanto la forma e il destino delle belle arti, trasforma anche in profondità le arti minori, o decorative, o applicate, mutando i manufatti artigianali in merci. Una trasformazione che produce la nuova cultura del design: le merci – cioè le cose che ci circondano e definiscono il nostro mondo, siano un’automobile, una sedia, l’interfaccia di un computer o il carattere con cui sono scritte queste parole – non possono essere semplicemente fatte, devono essere prima progettate da una persona che non sarà quella che andrà a realizzarle, come nelle pratiche artigianali. Viene meno la componente manuale nella produzione dell’oggetto. L’oggetto industriale risponde a precise esigenze produttive e di mercato, è realizzato in serie e tutte le sue qualità risiedono nel progetto e non nella realizzazione. L’apparizione della figura del progettista, il designer, rappresenta nei fatti la grande novità della cultura moderna¹. La nascita della produzione industriale e la conseguente formazione della cultura del design non cambia solamente la storia del nostro rapporto con gli oggetti ma trasforma in profondità anche il corso della storia dell’arte e, come vedremo, “nell’epoca della riproducibilità tecnica” degli oggetti (e delle immagini) diviene possibile fare un ready-made.

Dalla metà dell’Ottocento, con il trionfo del capitalismo e della società borghese, la separazione di arte e artigianato – e la trasformazione dell’artigianato in industria – è compiuta. L’arte, espulsa dalla prassi della vita – cioè espunta dagli oggetti che definiscono la vita, prodotti in processi industriali e quindi affidati ai designer – esiste in una sfera separata, spirituale, quasi mistica, lontana dalle contingenze della società. Il design, riempiendo il mondo di oggetti utili e belli (e belli perché utili) diviene un potente motore di narrazione e di riconoscimento sociale, e si insedia nel luogo lasciato vacante dalla trasformazione dell’arte e dell’artigianato, cioè la prassi della vita quotidiana.

Il passaggio tra i modelli di produzione artistica del passato e il nuovo paradigma è individuato nel periodo compreso tra la Rivoluzione francese e la fine della seconda Comune di Parigi del 1870²: un secolo durante il quale la borghesia afferma il suo potere sostanziale, a discapito di quello aristocratico. In questo intervallo gli artisti hanno ancora avuto la possibilità di intercettare le grandi tensioni sociali, dando voce alle nuove classi sociali inventando il linguaggio figurativo della borghesia (Chardin); creando un’arte consapevole di essere uno strumento di azione politica (David); di legittimazione per i nuovi poteri (Canova); di ricerca, affermazione o rivendicazione dell’identità nazionale (la pittura romantica: Goya, Friedrich, Blake, Hayez); di partecipazione alla lotta politica (Gericault, Delacroix). Un secolo durante il quale il baricentro della creazione artistica si è progressivamente spostato sulla figura dell’artista, sulla sua visione (piuttosto che sulla sua capacità di vedere), preparando il terreno per la rivoluzione psicologica del secolo successivo.

Un secolo di profondi rivolgimenti che hanno investito ogni ambito del mondo occidentale, una trasformazione imponente e veloce vissuta dai suoi stessi attori con euforia e paura, adesione e rifiuto. Le arti riflettono questo approccio complesso e ambivalente, la storia delle immagini del XIX secolo è una storia che racconta di questo vortice di trasformazioni che chiamiamo modernità.

[N]

1 Maurizio Vitta, Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica dal 1851 a oggi. Einaudi, Torino, 2011; Daniele Baroni, Maurizio Vitta, Storia del design grafico. Longanesi, Milano, 2003.

2 Eric Hobsbawm nella sua ricostruzione dell’affermazione borghese – che ha come ideale punto di inizio il fatidico 1789 – stringe tra il 1848, l’anno della prima grande rivoluzione europea, e il 1875 il periodo del definitivo “trionfo della borghesia”. Eric J. Hobsbawm, Il trionfo della borghesia 1848/1875. Traduzione di Bruno Maffi. Laterza, Bari, 1979. Per un quadro generale delle arti dell’Ottocento vedi Cesare de Seta, Il secolo della borghesia. UTET, Torino, 2006.

4. Modernità

Durante il XIX secolo il mondo occidentale compie il passaggio verso la modernità. È un passaggio complesso e decisivo che il sociologo Marshal Berman sintetizza così: «Ad alimentare questo vortice della vita moderna hanno contribuito diversi motivi d’origine: le grandi scoperte nel campo della fisica, che hanno mutato le nostre raffigurazioni dell’universo e del posto che vi occupiamo; l’industrializzazione dei processi produttivi, che trasforma la conoscenza scientifica in tecnologia, creando nuovi ambienti umani, distruggendo quelli vecchi, accelera il ritmo dell’esistenza e dà vita a nuove forme di potere corporativo e di lotta di classe; gli immensi sconvolgimenti demografici, che hanno strappato milioni di persone ai loro habitat ancestrali, gettandole nel mondo in uno stato di incertezza che ha ispirato loro nuove vite; sistemi di comunicazione di massa, dinamici nel loro sviluppo, che abbracciano e uniscono i popoli e le società più disparte; stati nazionali sempre più potenti, strutturati e gestiti secondo una logica burocratica, continuamente in lotta per estendere i propri poteri; movimenti sociali di massa che interessano un popolo, o più popoli, pronti a sfidare i loro responsabili economici e politici, lottando per ottenere un certo controllo sulle proprie vite; e, infine, a spingere avanti e a guidare queste persone e queste istituzioni, un mercato capitalista mondiale, rigorosamente fluttuante e in perpetua espansione. Nel ventesimo secolo, i processi sociali che hanno provocato questo vortice, e lo hanno tenuto in una condizione di perpetuo divenire, sono stati riuniti sotto in nome di modernizzazione»¹.

Il mondo cambia rapidamente: scoperte scientifiche che diventano immediatamente applicazioni tecniche; industrializzazione degli apparati produttivi che formano nuovi ambienti umani (la metropoli) e una nuova struttura della società (le classi, borghese e proletaria); sistemi di comunicazione e di trasporto di massa che rendono lo spazio fisico e sociale più veloce, fluido e interconnesso; stati nazionali più potenti e in concorrenza tra di loro proprio come le grandi industrie che «agiscono in un mercato capitalista mondiale rigorosamente fluttuante e in perpetua espansione».

In questo quadro di grande mobilità imposto dall’economia di mercato, in cui gli stati come le aziende sono in perpetua concorrenza, si sviluppa anche la nuova realtà del mercato del lavoro, in cui si muovono le persone, siano proletari o borghesi, intellettuali o professionisti. Una realtà che vede gli individui in concorrenza fra di loro e, per la prima volta nella storia soggetti a una mobilità sociale che può permettere a ognuno di cambiare la propria posizione: nasce il mito dell’uomo che si è fatto da sé. In arte questo ideale prende la forma, come vedremo, di una radicale personalizzazione nei processi creativi a discapito delle forme condivise, dei generi e dei canoni accademici.

A queste imponenti trasformazioni, che potremmo definire materiali, se ne aggiungono altre che contribuiscono a cambiare la percezione che i cittadini occidentali hanno del mondo. Nel libro Guardare l’arte contemporanea Mary Acton descrive: «l’enorme cambiamento nella sensibilità, causato dagli sviluppi scientifici e filosofici. […] Si tratta essenzialmente del passaggio da una visone statica a una visone dinamica del mondo, basata sul movimento e sul cambiamento, che si è spostata dalla sfera del visibile a quella dell’invisibile, da una comprensione percettiva a una comprensione concettuale del mondo e del posto che noi vi abbiamo»².

La concezione del mondo, che fino al XIX secolo è legata a quello che i sensi possono percepire – ed è quindi solida e stabile – si espande incorporando anche il non visibile: lo studio dei cromosomi (1873, Schneider, Flemming e Bütschli e la nascita della citologia); la scoperta del radio (1898) e dell’energia che la materia inerte può emettere; lo sviluppo della radiografia (Roentgen); la Teoria quantistica, (1901, Max Planck) in cui la materia stessa è concepita in uno stato in cui «permane per così dire in uno stato di indecisione tra diverse possibilità». Nel 1905 Einstein espone la sua Teoria della relatività in cui «la visione del mondo non può essere concepita in termini di pura tridimensionalità a causa di una quarta dimensione: il tempo». Lo spazio quindi «non può più essere inteso come se fosse fissato o misurabile in modo definitivo, ma dipende dalla situazione di movimento o stasi in cui ci troviamo nel momento in cui stiamo osservando». Come la materia, anche la percezione che gli uomini hanno di loro stessi si amplia incorporando quello che si cela dietro il visibile: nel 1900 Freud pubblica l’Interpretazione dei sogni, introducendo l’idea che «la mente inconscia esiste, per quanto invisibile, oltre la coscienza»; nel 1859 Charles Darwin pubblica L’origine della specie, «che formula la teoria dell’evoluzione e, com’è noto, mette in discussione il primo capitolo della Genesi e le credenze relative alla creazione divina del mondo».

La modernità introduce nell’immaginario occidentale l’idea di un mondo in perpetuo divenire, in cui la materia stessa di cui è composto è instabile e fluida, in cui lo spazio e il tempo non sono stabili e costanti ma elastici e in perenne rivoluzione. Il concetto di rivoluzione, di cambiamento costante è intessuto nella trama stessa del capitalismo industriale e finanziario, per comprendere come ci affidiamo ancora alle parole di Marshal Berman: «Malgrado tutte le meravigliose forme di attività dischiuse dalla borghesia, l’unica attività che ha davvero qualche significato per i suoi membri è quella di far denaro, di accumulare capitale e aggiungere plusvalore. […] Nondimeno, i borghesi si sono posti come la prima classe dirigente che fonda la propria autorità non su ciò che erano i suoi antenati, ma su ciò che realizzano in concreto i suoi rappresentati. I borghesi hanno creato immagini e paradigmi nuovi e scintillanti del buon vivere inteso come azione. Hanno dimostrato che, attraverso un’azione organizzata e coordinata, è possibile cambiare il mondo»³.

Per funzionare il capitalismo deve quindi continuamente cambiare il mondo, tenere la realtà in un costante stato di movimento, di rivoluzione, non solo materiale ma anche sociale, filosofica, politica: l’epopea moderna è attraversata a ogni latitudine, dal suo inizio e fino a ieri, da violente e irrefrenabili ondate rivoluzionarie: francese, americana, industriale, bolscevica, fascista e ancora il sessantotto, il femminismo, i movimenti postcoloniali…

A queste trasformazioni si aggiungono anche grandi innovazioni nel modo tradizionale di rappresentare il mondo, di comunicare, raccontare e immaginare la realtà. Un processo di tecnicizzazione dell’immaginario compiuto in un arco brevissimo di anni: 1838, brevetto della fotografia con Daguerre e conseguente messa in discussione della tradizionale funzione rappresentativa della pittura; 1877, Edison sperimenta il fonografo e ridefinisce profondamente il modo di eseguire, ascoltare e diffondere la musica; 1889, inaugurazione della torre Eifel e definitiva affermazione dell’architettura in ferro con nuove possibilità formali e tecniche impensabili nelle tradizionali costruzioni in pietra; 1894, prima apparizione sulle pagine della rivista Truth del personaggio disegnato da Richard Outcault “Yellow Kid”, considerato il primo fumetto; 1895, prima proiezione cinematografica a Parigi dei fratelli Lumière; 1895, Marconi effettua la prima trasmissione radio; 1925 prima trasmissione televisiva compiuta da William Taynton⁴.

La società occidentale affronta dunque cambiamenti profondissimi, e con ritmi via via più serrati. In pochi anni ogni aspetto della vita – sia nelle sue forme pubbliche che in quelle private – subisce una rivoluzione. Gli spazi urbani si trasformano radicalmente. La città soprattutto ha uno sviluppo accelerato, le capitali europee diventano velocemente metropoli; nelle città si concentrano le attività industriali che attirano grandi masse di persone dalle zone rurali; e nelle città si concentrano anche le attività commerciali e finanziarie. La società si ristruttura, alla suddivisone per ceti (aristocrazia, clero, plebe), si sostituisce quella per classi (borghesia, ceto medio, proletariato). La nuova forma della società è possibile perché il potere monarchico dell’Antico Regime (e che sarà definitivamente spazzato via dalla Prima Guerra Mondiale) è di fatto sostituito da quello dello stato-nazione, con i suoi apparati di controllo, censura, propaganda, censimento. Burocrazia, statistica, polizia, esercito di leva, istruzione pubblica universale, sanità, cultura nazionale sono istituzioni che prendono la loro forma definitiva – e valida ancora oggi – nel giro di questi decenni. Con le istituzioni si mettono a punto anche i modelli (architettonici e linguistici) dei luoghi specializzati dell’applicazione del loro potere: parlamenti, tribunali, caserme, ospedali, manicomi, prigioni, scuole, università, teatri, musei, giardini, cimiteri, centri commerciali, fiere⁵.

L’avvento della macchina introduce anche una nuova visione e suddivisione del tempo: se da un lato la percezione del tempo interiore diventa sempre più fluida, instabile e personale, quella del tempo sociale si trasforma in tempo-produzione, in tempo-profitto con protocolli rigidamente concepiti e applicati, in cui i ritmi della vita assumono le scansioni non biologiche, non naturali che il tempo-macchina impone⁶. Lo spazio stesso – della città, della nazione, del mondo intero – grazie alla diffusione di moderni mezzi di trasporto di massa come il treno, la metropolitana, la nave a vapore, la bicicletta e poi l’automobile e l’aeroplano – diventa percorribile il segmenti di tempo prestabiliti: il viaggio si trasforma in trasporto⁷.

[N]

1 Marshall Berman, Tutto ciò che è solido svanisce nell’aria. Traduzione di Valeria Lalli. Il Mulino, Bologna, 2012. p. 26.

2 Tutte le citazioni sono tratte da Mary Acton, Guardare l’arte contemporanea. Traduzione di Alessandro Bertinetto. Einaudi, Torino, 2008.

3 Berman, cit. p. 125-126.

4 Maurizio Vitta, Il rifiuto degli dèi. Teoria delle belle arti industriali. Einaudi, Torino, 2012.

5 Su questi aspetti le letture possibili sono moltissime, mi sono avvalso dei classici studi di Michel Foucault, Sorvegliare e punire e Archeologia del sapere; come anche, tra gli altri, dei testi di Zygmunt Bauman, La decadenza degli intellettuali; Gianfranco Poggi, Vicenda dello stato moderno; Ian Hacking, Il caso domato; Maurizio Ricciardi, Rivoluzione; Peter Wagner, Modernità.

6 I romanzi dell’ultimo Ottocento e del primo Novecento offrono esempi di grande chiarezza: da un lato il tempo e lo spazio interiore e fluido delle immersioni di Proust, Joyce, Kafka e dall’altro il tempo e lo spazio scanditi e misurati, percorsi razionalmente dai personaggi di Verne o quello folle e macchinico e, a suo modo, speculare di Jarry. La fascinazione per le macchine che accomuna il Verne “hard sci-fi”, le scorribande pre-dadaiste di Jarry (in treno o bicicletta) o le visioni di macchine celibi di Raymond Roussel si travaserà nelle visioni degli artisti d’avanguardia della generazione successiva. Futuristi e Costruttivisti vedono la macchina come lo strumento di un progresso inarrestabile capace di emancipare l’umanità dall’abiezione del lavoro e della fatica, per liberare energie interiori represse. Vedi, a titolo di esempio, il breve testo di Kasimir Malevič, L’inattività come verità effettiva dell’uomo. Traduzione di Maurizio Costantino. Asterios Editore, Trieste, 2012.

7 Il romanzo di Jules Verne “Il giro del mondo in 80 giorni” racconta la tecnicizzazione del tempo e la trasformazione del viaggio in percorrenza. Dopo Verne, in uno spazio misurato, compreso e in fondo imprigionato dagli orari dei mezzi di trasporto, sezionato dai fusi orari  e integralmente mappato, i soli “viaggi” possibili saranno quelli compiuti nell’altrove psichedelico. Nella tarda modernità, in un mondo completamente geolocalizzato, sorvegliato, taggato, in cui è impossibile perdersi, resta forse la possibilità di qualche deriva digitale.