Aby Warburg, storico dell’arte e, più in generale, della cultura, nell’ultima parte della sua vita (è morto nel 1928) ha lavorato all’atlante figurativo Mnemosyne. L’atlante era composto da pannelli neri su cui erano fissati riproduzioni fotografiche. Il montaggio delle immagini – foto di opere d’arte ma anche di reperti archeologici, o testimonianze della cultura contemporanea – aveva lo scopo di elaborare un nuovo metodo di lettura degli oggetti visivi, non più analizzati singolarmente ma immessi in allargati, elastici sistemi di segni e significati.

Così, scrive Cristina Baldacci, «Warburg anticipò tutta una serie di questioni che sarebbero germogliate soltanto nel Novecento inoltrato, ovvero: l’aver dato il primato alla comunicazione visiva; l’aver scelto un approccio antropologico per conferire valore a tutte le immagini; l’essersi avvalso, molto prima dell’avvento del web, di un metodo con cui offrire uno sguardo complessivo e anche diacronico alle cose. “Dare la parola all’immagine”, secondo il suo celebre motto, significava prima di tutto pensare per immagini. L’atlante warbughiano era dunque “una forma visiva del sapere” e anche “una forma sapiente del vedere” (Didi-Huberman) che sottointendeva precise caratteristiche, tra cui il montaggio o rimontaggio di frammenti visivi, la disposizione a griglia, al visione simultanea del singolare e del plurale, il rapporto non gerarchico tra gli elementi, l’eterogeneità, la struttura aperta, l’intertestualità, il desiderio di esaustività, l’anacronismo»

Sappiamo che Warburg non era il solo ad adottare il montaggio come metodo ermeneutico, egli, come Walter Benjamin rifiutava il “volgare naturalismo storico”, lineare e consequenziale. Negli stessi anni il pensatore tedesco componeva la sua opera filosofica maggiore, i “passages” di Parigi utilizzando un approccio analogo a quello di Warburg e nei suoi appunti annotava: «Questo lavoro deve sviluppare al massimo grado l’arte di citare senza virgolette. La sua teoria è intimamente connessa a quella del montaggio»².

[N]

1 Cristina Baldacci, Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea. Johan & Levi, Milano, 2016.pp. 98-99

2 Walter Benjamin, I «passages» di Parigi. Edizione italiana a cura di Enrico Ganni. Einaudi, Torino 2000 e 2010. p. 512

Per comprendere meglio la valenza filosofica (ma anche operativa) del montaggio, ci affidiamo a Georges Didi-Huberman. Nel libro Immagini malgrado tutto – dedicato all’analisi delle uniche quattro fotografie scattate all’interno di un campo di concentramento nazista da testimoni che non fossero carnefici ma vittime – Didi-Huberman mette a fuoco con precisione le potenzialità del montaggio come pratica ermeneutica.

Nell’estate del 1944, in un’estremo e disperato atto di opposizione all’indicibile crimine che si stava consumando, grazie alla collaborazione della resistenza polacca, alcuni membri del Sonderkommado, «la squadra speciale di detenuti che gestiva a mani nude lo sterminio di massa»¹ di Auschwitz-Birkenau, riescono a introdurre una macchina fotografica nel campi di sterminio e a scattare quattro fotografie proprio dal centro di quell’abisso. Come è risaputo, esistono molte immagini dei campi di sterminio prodotte dopo la liberazione, film e foto realizzati dalle forze militari che, entrate nei Lager, ne hanno documentato la realtà; esistono anche molte immagini prodotte dai nazisti stessi e sopravvissute alla distruzione sistematica degli archivi messa in atto nei gironi confusi della disfatta – i nazisti sapevano che i crimini compiuti nei campi erano così enormi da essere impensabili, che i sopravvissuti, se mai ne fossero rimasti, non sarebbero stati creduti (come in effetti è accaduto negli anni immediatamente successivi alla fine della guerra) e quindi non dovevano esserci immagini a testimoniare l’impensabile, da qui la proibizione a documentare e a far circolare immagini sulla realtà delle camere a gas.

Esistono però queste quattro foto, «quattro pezzi di pellicola strappati all’inferno», scattate dai detenuti ebrei costretti al più aberrante dei lavori che mostrano confusamente e irrefutabilmente dei momenti immediatamente precedenti e successivi alla gassazione vera e propria; quattro inestimabili pezzi di una verità che per noi, nati in un tempo sideralmente lontano eppure così prossimo, è impossibile concepire.

Ma «per sapere occorre immaginare». L’analisi di Didi-Hubernam parte da questo nitido assunto: per avvicinarci alla terrificante verità racchiusa in queste quattro fotografie dobbiamo immaginare, «poiché comunque dobbiamo provarci, dobbiamo confrontarci con questa cosa difficile da immaginare», è come un debito da saldare e comunque «le nostre difficoltà non sono nulla al confronto di quelle dei prigionieri che hanno sottratto ai campi questi pochi brandelli di cui noi oggi siamo depositari e il cui peso affligge i nostri sguardi»; immagini che abbiamo il compito di contemplare, di assumere «malgrado la nostra incapacità di guardarle come meriterebbero, malgrado il nostro mondo, un mondo rimpinzato, quai soffocato, da merce immaginaria»².

Per rendere leggibili queste immagini, scrive Georges Didi-Huberman, è necessario un lavoro, tanto profondo quanto accurato e rispettoso, capace di metterle in moto, di  considerarle ancora eventi capaci di sprigionare momenti di verità, sottrarle alla fissità del documento (che è risultato visibile, informazione superficiale), e immergerle nella fenomenologia che le ha prodotte³. Solo così le quattro foto dell’agosto del 1944 possono essere momenti di verità e, «anche se non dicono tutta la verità, ovviamente (bisogna essere davvero ingenui per aspettarsi questo da cose, parole o immagini): minuscoli prelievi da una realtà così complessa, brevi istanti di un continuum che è durato cinque anni, non uno di meno»⁴.

Per immergere queste immagini nella fenomenologia (cioè nel processo) che le ha prodotte, per questo è necessario un montaggio: «Ma perché un montaggio? […] perché la “leggibilità” di queste immagini – dunque il loro eventuale ruolo di conoscenza del processo in questione – si può elaborare solo mettendo in rilievo la loro risonanza o dissonanza con altre fonti, altre immagini, altre testimonianze. Il valore di conoscenza non può essere intrinseco a una sola immagine, così come l’immaginazione non consiste nell’involversi passivamente in una sola immagine. Si tratta, semmai, di mettere in movimento il molteplice, di non isolare nulla, di mettere in luce gli iati e le analogie, le indeterminazioni e sovradeterminazioni all’opera»⁵.

L’analisi di Didi-Huberman non è solamente un delicato esercizio di filosofia dell’immagine applicato alle immagini più tremende e problematiche della storia del Novecento, è anche la dimostrazione di come soltanto con una attenta pratica di montaggio (o, detto altrimenti, di accostamento e collage) si può faticosamente ricucire e ritrovare un senso anche là dove sembra impossibile immaginarlo. Il montaggio dunque non è solo un modo per produrre nuove immagini, o sequenze di immagini, è anche e soprattutto il modo per dare un senso alle immagini, di immergerle in un momento di verità. Questo risulta tanto più necessario in un presente storico in cui le immagini cominciano a scomparire nella perfetta simulazione del reale visibile e in questo loro dissolversi rendono impossibile quella distanza (e quell’attrito) tra immagine e visibile reale che ci costringe a esercitare la nostra facoltà di immaginazione. Perché, scrive ancora Didi-Huberman «l’immaginazione non è un abbandono ai miraggi di un solo riflesso, come troppo spesso si crede, ma viceversa costruzione e montaggio di forme plurali che vengono messe in corrispondenza: ecco perché, lungi dall’essere un privilegio dell’artista o pura faccenda soggettivistica, l’immaginazione fa parte della conoscenza nel suo movimento più fecondo, benché – o perché – più arrischiato»⁶.

Il montaggio si presenta come una prassi, un modello operativo, ma soprattutto come uno strumento filosofico che impegna la nostra facoltà di immaginazione. Le immagini non sono mai pienamente significative di per sé ma lo diventano quando sono messe in risonanza con altre immagini o documenti o racconti. Il montaggio quindi è una prassi attraverso cui si può estrarre un senso (un’ermeneutica) e un racconto (un’esegesi) da materiali, visivi e non, che altrimenti rimarrebbero privi si senso e muti. Che questi materiali siano prodotti nel campo dell’arte, del design, che si trovino depositati nella archivi della storia o nell’album di fotografie della nostra famiglia non cambia, per comprendere (per creare e dare un senso) a ogni livello occorre immaginare, dove immaginare significa creare nessi e relazioni, costruire rapporti, rendere visibili punti di contatto o distacchi, segnalare continuità e aporie, cioè mettere in movimento i materiali di cui disponiamo attraverso un’azione di montaggio.

Il montaggio, spiega Didi-Huberman conduce a una «conoscenza delicata», una conoscenza in cui le immagini non sono messe tutte sullo stesso piano, in cui bisogna essere capaci di misurare, pesare, considerare ogni immagine in modo diverso. Il montaggio crea sbalzi, diversità, discontinuità, interrompe il discorso nel quale siamo immersi. Il montaggio è dialettico e in questo movimento dialettico produce singolarità, senso, conoscenza, novità.

[N]

1 Georges Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto. Traduzione di Davide Tarizzo. Cortina, Milano, 2005. p. 16

2 Ivi, p. 15

3 Ivi, p. 57

4 Ivi, p. 58

5 Ivi, p. 153

6 Ivi, p. 153

«Per i progettisti che alla fine dell’Ottocento cominciano a mettere a punto i caratteri estetici del modernismo – semplicità, economia, purezza, funzionalità – il proliferare degli ornamenti sugli oggetti era Kitsch, serviva cioè come apparato per “suscitare” una falsa sensazione di bellezza. Nell’ottica di una filosofia rigorosa, capace di coniugare «la funzione dell’oggetto, la sua struttura e il materiale idoneo a funzione e struttura, significava rifiutare una dimensione “affettiva”, ma promuovere una nuova estetica della forma che in realtà era un etica della forma. Il “male” di quest’etica era facilmente individuato. […] Nella lenta evoluzione delle pratiche progettuali che hanno al proprio centro l’elaborazione formale dell’oggetto d’uso, in una parola il design, si assisterà a una severa lotta contro la doppia eredità dell’arte e dell’artigianato. Trovare una formula estetica capace di redimere l’oggetto da questo retaggio porterà prima a un’interrogazione sul rapporto tra utile e bello e verso la fine del XIX secolo al legame tra forma e funzione. Ed è nell’esplorazione di questa nuova coppia che il kitsch assurge a ruolo di nemico, di modello negativo. In tutti gli scritti programmatici del movimento moderno, del razionalismo progettuale, in realtà non è la parola “kitsch” ad essere attaccata, ma un’altra che assume quasi la figura di un suo doppio: “ornamento”. Nel celeberrimo motto di Mies van Der Rohe, less is more, è racchiuso tutto il conflitto di questa vicenda. L’idea di un’emancipazione formale che fosse lo specchio di un progresso sociale. L’oggetto kitsch diventa in questo modo la rappresentazione dell’ostacolo a questo progresso e l’ornamento la sua manifestazione più tangibile: volgarità, lusso, cattivo gusto»¹. 

Il rapporto conflittuale tra ornamento e design che si ritrova all’alba del moderno diventa un nodo teorico inestricabile nella pratica e nella teoria dei movimenti d’avanguardia di matrice razionalista in cui il rapporto forma/funzione viene assunto nel modo più radicale. Tuttavia, non si tratta semplicemente di un problema estetico, la polemica contro il kitsch (e il conseguente rifiuto dell’ornamento) era dovuta essenzialmente alla sua matrice di cultura popolare (cioè la cultura del volgo, volgare), e il razionalismo che si rivolgeva a (o sognava) un’utopica società finalmente emendata dalla volgarità della massa, una società “pura”, priva di incrostazioni, non poteva che osteggiare la brulicante e impura superficialità del kitsch. Rifiutare la dimensione “affettiva” degli oggetti e dei segni, e “promuovere una nuova estetica della forma che in realtà era un’etica della forma” significava rifiutare precisamente la dimensione popolare. Lo stigma estetico è uno stigma etico e quindi sociale.

[N]

1 Andrea Mecacci, Il Kitsch. Il Mulino, Bologna, 2014.

Leggiamo un breve estratto dal libro dell’antropologo Alfred Gell, in cui, con pochi ben assestati colpi, demolisce il mito modernista della decorazione come forza estranea o contraria alla funzione: «I disegni decorativi applicati agli artefatti legano le persone alle cose e ai progetti sociali a cui tali cose si riferiscono. Si può più facilmente convincere un bambino ad andare a letto – cosa cui spesso i bambini sono poco propensi – se il letto in questione è dotato di lenzuola e federe riccamente abbellite da astronavi, dinosauri ma anche pois, purché sufficientemente piacevoli e attraenti. La decorazione degli oggetti è una componente della tecnologia sociale, che altrove ho definito tecnologia dell’incanto. Questa tecnologia psicologica incoraggia e sostiene le motivazioni necessarie alla vita sociale. Il mondo è pieno di oggetti decorati, perché la decorazione è spesso essenziale alla funzionalità psicologica degli artefatti, la quale non può prescindere da altri loro generi di funzionalità, in particolare quella pratica o sociale. Le lenzuola per bambini non decorate risulterebbero meno funzionali nel garantire protezione e comfort durante il sonno rispetto a quelle decorate, perché i bambini sarebbero meno propensi a dormirci. Risulterebbero meno funzionali dal punto di vista sociale, perché il sonno confortevole e protetto dei bambini è il principale obiettivo dei loro genitori. In altre parole, la distinzione corrente tra “mera” decorazione e funzione è ingiustificata; la decorazione è intrinsecamente funzionale, altrimenti la sua presenza risulterebbe incomprensibile.  […] (Tuttavia), l’antropologia [in parte lo hanno fatto l’estetica e la filosofia] non ha ancora teorizzato la natura del legame che le persone hanno con le cose e che viene mediato dalle superfici decorate»¹.

Sul rapporto forma-funzione, un nodo tanto stretto da escludere ogni forma di mediazione, si è fondata l’estetica modernista, nel corso del Novecento, il “less is moore” di Mies van der Rohe è risuonato come un potente anatema per chiunque volesse allentarne il nodo. Gell inquadra il problema di un punto differente (e decisamente più ampio rispetto all’eurocentrismo da cui diamo abituati a guardare) e mostra come gli esuberanti apparati decorativi che non mancano mai di poggiarsi su qualsiasi utensile l’homo sapiens abbia costruito per la sua vita nel mondo, abbiano un esplicita funzione tecnica.

La definizione “intrinsecamente funzionale” serve per collocare la decorazione sul piano che gli è proprio, che non è meramente estetico ma psicologico e antropologico. Psicologico in quanto serve al soggetto come mediazione tra sé e il mondo e antropologico perché utile alla costruzione delle parentele, dei rapporti, dei legami tra i soggetti di una comunità. Alfred Gell spiega come gli oggetti decorati presentino una peculiare qualità viscosa che mette in discussione il confine tra corpo e mondo: «L’adesione fisica e tattile è con ogni probabilità genuinamente sgradevole, ma dal punto di vista analogico o cognitivo non lo è, altrimenti non saremmo così ben disposti ad avere artefatti attaccati addosso e non reagiremmo in modo così positivo alle qualità adesive delle superfici decorate. La maggior parte delle civiltà non moderniste e non puritane apprezza il fatto che le cose siano decorate e gli assegna un ruolo specifico nella mediazione della vita sociale: la creazione di un legame tra le persone e le cose»².

[N]

1 Alfred Gell, Arte e agency. Una teoria antropologica, pp. 101-105

2 Ivi, p. 116

«A differenza del kitsch il camp può essere identificato, per quanto possano valere queste formule approssimative, come “cattivo gusto consapevole”, “buon gusto del cattivo gusto” o, in riferimento, al kitsch come “kitsch redento”, “sublimazione del kitsch”: laddove il kitsch non pone una distanza tra le proprie intenzioni e i propri risultati, il camp elabora una messa in scena del cattivo gusto unendo compiacimento e ironia, un’operazione di dichiarata manipolazione»¹.

Il camp è quindi la ripresa e l’elaborazione estetica consapevole di una pratica inconsapevole, all’adesione acritica alle forme prodotte dalla “macchina del kitsch” corrisponde un’appropriazione e una rilettura sofisticata di quelle stesse forme. Avviene uno spostamento di qualità e soprattutto di contesto, per sintetizzare: dalle bancarelle stipate di paccottiglia alla boutique, dall’anonimato alla griffe (sia Dolce&Gabbana o Jeff Koons). Il camp quindi esiste in questi continui spostamenti di contesto e di senso, nelle metamorfosi, spesso incontrollate, delle estetiche operati nell’ambito della cultura popolare, per questo motivo è davvero difficile operare distinzioni nette.

Molto spesso gli oggetti rimangono invariati, eppure risultano trasformati: i pantaloni di leopardo restano pantaloni di leopardo, eppure il modo, il contesto, lo stile generale di chi li indossa ne determina la qualità. Il camp è forse allora definibile più come una modalità di comportamento, un atteggiamento. Un atteggiamento ben sintetizzato da Patrick Maurìes nel suo “Secondo manifesto camp”: «…il camp mette tutto tra virgolette. Non una lampada, ma una “lampada”; un una donna ma una “donna”, ecc.»².

Due annotazioni: il camp si pone quindi come un’operazione di presa di distanza consapevole dal kitsch, una distanza che è molto spesso, ancora una volta, un giudizio: il camp è sostanzialmente l’attività di un’élite culturale che adotta (giudicando) modelli estetici e insieme pratiche di vita considerati “inferiori”, operando una specie di “elevazione”, attraverso uno spostamento che è di senso, di contesto e soprattutto di valore economico: il vero fattore discriminante.

La seconda annotazione di carattere più generale: per questa “operazione di dichiarata manipolazione” nel contesto dei segni – quali che siano questi “segni” – è necessaria una presa di distanza, una decodificazione e un’elaborazione concettuale che consenta una nuova struttura di “senso”, in altre parole: un montaggio.

[N]

1 Andrea Mecacci, Il Kitsch. Il Mulino, Bologna, 2014. pp. 135-136

2 Riga 27 PopCamp. A cura di Fabio Cleto. Marcos Y Marcos, Milano, 2008. Volume secondo. p. 396

«Gli occhi forniscono frammenti di informazioni visive alla corteccia cerebrale posta nella parte posteriore del cranio e deduciamo il resto dalla nostra esperienza visiva. Impariamo a completare il mosaico grazie a ciò che abbiamo già visto. Difatti, come descritto dallo scienziato David Eagleman, la quantità di informazioni proveniente dalla corteccia visiva è dieci volte maggiore rispetto a quella da essa captata. Non colmiamo semplicemente le lacune; ricostruiamo gran parte del quadro delle informazioni. Non siamo soltanto ricettori, ma anche proiettori. Vediamo mediante la conoscenza»¹.

Lo sguardo è sempre situato, se tutti vediamo il nostro guardare è differente per ognuno, poiché è situato nelle esperienze, nella cultura, nel genere; e anche nei desideri, nelle aspettative, nelle abitudini; e si forma ogni volta nuovo poiché noi siamo ogni giorno diversi, come singoli e come gruppi. In effetti, possiamo dire che ricreiamo quotidianamente il mondo che stiamo osservando, noi scegliamo (anche inconsapevolmente) come e cosa guardiamo, il nostro sguardo è situato e anche selettivo. Rivolgere lo sguardo a qualcosa significa scoprirla.

Walter Benjamin, riflettendo sulle mutate condizioni visuali dell’epoca moderna negli anni Venti scriveva: «Nel giro di lunghi periodi storici, insieme con i modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione. Il modo secondo cui si organizza la percezione umana – il medium in cui essa ha luogo –, non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico. L’epoca delle invasioni barbariche, durante la quale sorgono l’industria artistica tardo-romana e la “Genesi di Vienna”, possedeva non soltanto un’arte diversa da quella antica, ma anche un’altra percezione»².

La storia dell’arte del Novecento è soprattutto la storia del tentativo di portare allo scoperto questa dimensione che potremmo definire avventurosa dello sguardo. Nel 1917 Marcel Duchamp guardando un orinatoio ha visto una fontana, questo atto semplice – rivolgere lo sguardo a un oggetto banale e così conosciuto da risultare quasi invisibile – è dunque un atto eminentemente creativo perché l’artista ha ricreato l’oggetto captato dagli occhi integrandolo in modo del tutto nuovo alle informazioni già presenti nella sua corteccia cerebrale, cioè nella sua esperienza e cultura. Lo sguardo creativo è quindi quello sguardo che non dà il mondo per scontato ma che lo scopre incessantemente e incessantemente lo rinnova.

[N]

1 Mark Cousins, Storia dello sguardo. Traduzione di B. Alessandro D’Onofrio. Il Saggiatore, Milano, 2018. p. 47

2 Walter Benjamin, Derealizzazione fotografica e chance politica. Traduzione di Enrico Filippini e Hellmut Riediger. In Filosofia della fotografia. A cura di Maurizio Guerri e Francesco Parisi. Cortina, Milano, 2013. p. 122

Le immagini che circolano in rete sono di bassa qualità tecnica e formale, ci siamo abituati e non è una novità, l’immagine selvaggia, ruvida, antiestetica, raw ha ormai una storia lunga cento anni: alle pagine di levigata fattura dell’arte del primo Novecento i dadaisti hanno risposto con una offensiva improntata alla bassa risoluzione, si sono impegnati in pratiche che oggi chiamiamo raw, lo-fi, strappando, incollando e pasticciando con le immagini (i collages, gli accumuli di spazzatura, i baffi alla Gioconda).

Un modo selvaggio di attraversare il “visivo” che con il Surrealismo è divenuto pratica diffusa per travasarsi poi nella pop art (la Marilyn con colori sfasati) e nei détournement situazionisti fino ai collages punk, alla cultura rave degli anni Novanta, per arrivare alle nascenti pratiche visuali cyberpunk del web di fine Ventesimo secolo. Dopo il dadaismo, la qualità dell’immagine – la levigata fattura, il tocco da maestro, il virtuosismo – non è più un fatto essenziale. Oggi, l’utilizzo di immagini a bassa densità estetica può essere interpretato anche come una pratica di resistenza agli effetti di anestesia del reale derivanti dalla potenza mimetica delle immagini generate tecnologicamente. 

Tanni: «Inizialmente la perdita di definizione sembrava il prezzo da pagare per la circolazione dei contenuti, per la loro massima diffusione. Ma in realtà la trasmissione non è che l’inizio, la fase embrionale di un processo più ampio e ricco di conseguenze: la facilità di scambio e modifica delle immagini porta infatti con facilità all’appropriazione [Duchamp!], una condizione che determina in primis affezione e in secondo luogo reinterpretazione.

Queste dinamiche hanno portato in brevissimo tempo al sorgere di un universo visuale fatto di immagini sgranate, distorte, manipolate, espressione di una generazione che predilige la velocità e l’intensità e non teme le interferenze. […] Tuttavia sarebbe riduttivo interpretare la diffusione dell’estetica lo-fi semplicemente come effetto collaterale di un limite tecnico ancora da superare.

D’altra parte, l’immagine poco definita non è una creatura specifica dell’universo digitale, ma ha una lunga tradizione nella storia della sperimentazione visiva […]. Piuttosto, quello che appare centrale è il rifiuto della celebrazione dell’alta definizione come valore in sé, vale a dire come prova di forza – e quindi di autorità – nel combattimento quotidiano a colpi di immagini. Come scriveva Simonetta Fadda in un saggio del 1999 sulle origini della video arte e del videoattivismo, “all’immagine della realtà, con il suo nitore, verrebbe affidato il compito sociale di sostituire la realtà stessa che essa riproduce, in sé sporca e contraddittoria ovvero, in una parola, impresentabile. L’atteggiamento che difende l’alta definizione, quindi, è in realtà spinto dal desiderio di igienizzare e edulcorare il mondo. Come è successo per il cinema e per il video, quindi, anche sul web il problema dell’opposizione tra alta e basa risoluzione assume contorni politici. Il lo-fi è una scelta di liberazione che nasce dalla volontà di ignorare e contestare sia i canoni estetici della grande industria sia le barriere legali del copyright»¹.

1 Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell’arte. Nero, Roma, 2021. pp. 36-37-38

Uno dei portati maggiori della teoria evoluzionistica moderna è che la vita, come la conoscenza, non si sviluppi seguendo un progetto lineare, modellato su una forma arborescente (radici teoriche, fusto progettuale, chioma costruttiva…). Il biologo francese François Jacob, Nobel nel 1965, nel celebre libro Evoluzione e bricolage riprendendo la distinzione tra progetto e bricolage di Lévi-Strauss scrive: «L’evoluzione si comporta come un bricoleur che nel corso di milioni e milioni di anni rimaneggiasse lentamente la sua opera, ritoccandola continuamente, tagliando da una parte, allungando da un’altra, cogliendo tutte le occasioni per modificare le vecchie strutture in vista di nuove funzioni»¹.

Darwin stesso, nel formulare la sua teoria dell’evoluzione ha cercato di superare il tradizionale modello arborescente (che ha origini ancestrali: l’albero della conoscenza da cui Eva ha colto la mela…) adottando schemi concettuali e anche grafici che rimandano al corallo, cioè un tipo di modello aperto e orizzontale. «Gli schizzi di Darwin – scrive Horst Bredekamp – rivestono un significato difficilmente sovrastimabile dal punto di vista della storia della scienza e della civiltà, perché leggono per la prima volta i tradizionali modelli dell’albero della vita e dell’albero della natura non come un progetto dato, ma come un processo che si sviluppa nel tempo. La rottura che questo procedimento introduce rispetto alla storia della creazione secondo l’Antico Testamento, è paragonabile alla destituzione copernicana della Terra come centro dell’universo»².

L’adozione del modello corallino per la descrizione visiva della teoria dell’evoluzione implica l’adozione di un modello concettuale completamente diverso, che parla non di un progetto dato ma di un processo che si sviluppa nel tempo durante il quale si colgono tutte le occasioni per modificare le vecchie strutture in vista di nuove funzioni in cui la centralità cede il passo alla località, l’unità progettuale alla molteplicità, la fissità al dinamismo, la rigidità alla flessibilità.

In breve, un modello che si può descrivere come rizomatico.

[N]

1 François Jacob, Evoluzione e bricolage. Gli espedienti della selezione naturale. Traduzione di Daniela Garavini. Einaudi, Torino, 1978. p.18

2 Horst Bredekamp, I coralli di Darwin. I primi modelli evolutivi e la tradizione della storia naturale. Traduzione di Adamira Moschettini. Bollati Boringhieri, Torino, 2006. p.31

Produrre immagini significa mettere una distanza tra sé e il mondo ma cosa succede dentro a questa distanza? Ogni distanza produce alterità: ciò che è lontano viene isolato e definito, ritagliato dal contesto e individualizzato; ogni alterità genera soggettività e questa soggettività si esprime in una agentività; una agentività spesso incomprensibile ma che esiste davanti a noi, malgrado noi. E così anche con le immagini, su cui depositiamo il nostro sguardo, sperimentiamo una paradossale agentività, a volte perturbante.

La storia dell’arte è affollata da immagini che esplicitamente si rivolgono a noi, intercettano il nostro sguardo e ci impongono una reazione diretta, facciamo due semplici esempi per comprendere meglio di cosa parliamo: il mito classico di Medusa dipinto da Caravaggio che simula la superficie dello scudo specchiante su cui si è pietrificata l’immagine della furia che minaccia Perseo, il quadro mostra ciò che vede il soggetto rappresentato, cioè se stesso, e insieme ci rimanda il nostro sguardo pietrificato con il soggetto; e poi la celebre immagine dello Zio Sam che punta il dito e dice i want you, instaurando un rapporto preciso, stringente e ineludibile con chi guarda, un vero e proprio comando. Due esempi lontanissimi ma che giocano entrambi sul piano perturbante con immagini che esplicitamente ci guardano mentre le guardiamo, il filosofo Horst Bredekamp definisce questo passaggio “atto iconico”.

«Da qui si può tentare – scrive Bredekamp – una definizione di atto iconico. In parallelo con l’atto linguistico, la problematica dell’atto iconico consiste nell’individuare la forza che consente all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia dell’esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento. In tal senso, l’efficacia dell’atto iconico va intesa sul piano percettivo, del pensiero e del comportamento come qualcosa che scaturisce sia dalla forza dell’immagine stessa sia dalla relazione interattiva di colui che guarda, tocca, ascolta»¹.

Dentro l’immagine sembra agitarsi una presenza viva, questo misterioso rapporto che a volte instauriamo con le immagini ha una storia profondissima, addirittura ancestrale, e fin dall’antichità le immagini hanno esercitato un potere inesplicabile sugli osservatori. La forza d’attrazione che le immagini esercitano su di noi è stato molto studiato in anni recenti e quasi sempre a partire dall’essenziale testo di David Freedberg, Il potere delle immagini, che alla fine degli anni Ottanta compie la prima grande ricognizione (con uno sguardo non da storico o da esteta) sul rapporto che instauriamo con il mondo rappresentato. L’autore traccia un quadro affascinante di tutti quei momenti in cui nella millenaria relazione con le immagini gli uomini e le donne scorgono in esse una presenza viva e con questa instaurano una qualche forma di relazione.

È nel rapporto sempre ambivalente con potere che scaturisce dalle immagini che nascono anche le forme di iconofilia e feticismo – adorate una effige o pagare 100 milioni per un quadro –, alle forme speculari di iconoclastia – distruggere la statua del dittatore che si è appena deposto o l’effige del dio che non si adora o più semplicemente strappare la fotografia della persona che ci ha traditi. Questi atti, che siano azioni sociali, collettive o semplici gesti personali consumati nel chiuso della propria intimità, dimostrano il potere che le immagini esercitano su di noi, la loro distruzione fisica è anche una distruzione simbolica e il tentativo di sottrarsi all’influsso che nostro malgrado esse esercitano: «è perfettamente chiaro – scrive Freedberg – che una quantità indefinita di aggressioni alle immagini, se non la grande maggioranza, si fonda in un modo o nell’altro sull’attribuzione alla figura rappresentata di funzioni vitali, o sull’ipotesi correlata che il segno sia effettivamente il significato, che l’immagine sia il prototipo, che l’onta arrecata all’immagine non si trasferisca semplicemente al prototipo, ma di fatto lo danneggi. Il corollario evidentemente è che reagiamo alle immagini come se fossero vive, reali»².

NOTE

1 Horst Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico. A cura di Federico Vercellone, traduzione di Simone Buttazzi. Raffaello Cortina, Milano, 2015. p. 37

2 David Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni e emozioni del pubblico. Traduzione di Giovanna Perini. Einaudi, Torino, 2009. p. 601