Negli anni Ottanta, quando la cultura occidentale comincia a scoprirsi postmoderna e la fiducia nei modelli di produzione materiale e culturale che l’hanno guidata negli ultimi duecento anni mostra qualche crepa, la pratica del bricolage, con tutto il suo portato concettuale e operativo, torna ad assumere un nuovo rilievo. Si deve a Michel De Certeau una nuova messa a fuoco di questi temi. Con il libro L’invenzione del quotidiano dedicato alle “arti del fare”, apparso nel 1980, il filosofo francese ha ridisegnato la lettura che la società occidentale dava di se stessa. Il testo di De Certeau diventerà negli anni Novanta la stella polare di una nuova generazione di intellettuali e artisti che dovrà imparare a maneggiare i cambiamenti imposti dall’avvento della globalizzazione e dalla rivoluzione informatica nella produzione di beni e informazioni, nella circolazione del sapere, nei modelli economici e nella forma delle relazioni interumane.

Michel De Certeau si interroga su come le persone usano quello che consumano. La distinzione tra “uso” e “consumo” getta una luce nuova sui nostri comportamenti e illumina degli spazi rimasti ignoti – una distinzione molto attuale oggi, nel nostro presente ottimizzato da algoritmi sempre più sofisticati che ci inseguono fino nelle pieghe della nostra biografia. 

Sappiamo ormai che, grazie all’apparato burocratico, alle ricerche di mercato, alle analisi dei sociologi, alle indagini della polizia, alle tracce sempre più cospicue che lasciamo negli archivi digitali, il potere, qualsiasi esso sia, sa tutto di noi, conosce le nostre preferenze e le nostre idee, il nostro stato di salute e la nostra situazione economica, la nostra propensione di spesa, il nostro orientamento sessuale…

Tuttavia, dice De Certeau, le cose non sono così semplici: «Per esempio, l’analisi delle immagini diffuse dalla televisione (rappresentazioni) e della quantità di tempo passata davanti allo schermo (comportamento) dev’essere completata dallo studio di ciò che il consumatore culturale fabbrica durante queste ore e con queste immagini. Lo stesso vale per lo studio dello spazio urbano, dei prodotti acquistati al supermercato o dei racconti e delle leggende che i giornali mettono in circolazione. Questa fabbricazione da svelare è una produzione, una “poietica” (dal greco poiein: creare, inventare, generare) – ma nascosta, perché si dissemina negli spazi definiti e occupati dai sistemi della produzione (televisiva, urbanistica, commerciale eccetera) e perché l’estensione sempre più totalitaria di tali sistemi non lascia più ai consumatori un luogo in cui rivelare ciò che fanno dei prodotti. A una produzione razionalizzata, espansionista e al tempo stesso centralizzata, chiassosa e spettacolare, ne corrisponde un’altra, definita consumo: un’attività astuta, dispersa, che però s’insinua ovunque, silenziosa e quasi invisibile, poiché non si segnala con prodotti propri, ma attraverso i modi di usare, quelli imposti da un ordine economico dominante»¹.

L’autore scopre la sottile ma profonda differenza tra uso e consumo: cosa facciamo veramente con i prodotti che la macchina delle merci ci mette in casa, tra le mani, nello sguardo? Questi modi di usare, spesso in maniera eterodossa ciò che ci viene assegnato, implicano un processo di decostruzione e riassemblaggio, un lavoro di montaggio, un bricolage appunto; pratiche che hanno strutturato tutti i processi creativi dagli anni Novanta sino a oggi, come ha chiaramente mostrato Nicolas Bourriuad nel libro Postproduction.

Bourriaud ricolloca le analisi di De Certeau nel panorama contemporaneo scrivendo: «Ne L’invenzione del quotidiano lo strutturalista Michel De Certeau analizza i movimenti nascosti sotto la superficie della coppia “produzione-consumo”, dimostrando che il consumatore, lungi dall’essere quell’elemento passivo al quale pensiamo, è impegnato in un insieme di operazioni assimilabili ad una veritiera “produzione silenziosa” e clandestina. Servirsi di un oggetto comporta necessariamente una sua interpretazione. Utilizzare un prodotto significa a volte tradirne il concetto. Leggere, guardare un’opera d’arte o un film significa anche sapere operare uno scarto: l’uso stesso è un atto di micro-pirateria, il grado zero della postproduzione. […] A partire dalla lingua che ci viene imposta (il sistema della produzione), costruiamo le nostre frasi (atti di vita quotidiana), riappropriandoci così di micro-bricolage clandestini, ultima parola della catena produttiva. […] Ciò che conta davvero è ciò che facciamo con gli elementi a nostra disposizione. Dunque siamo affittuari della cultura: la società è un testo la cui legge è la produzione, una legge che i cosiddetti utenti passivi scartano dall’interno grazie alle pratiche della postproduzione. Ogni opera d’arte, suggerisce Michel De Certeau, si può abitare come un appartamento in affitto»².

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1 Michel De Certeau, L’invenzione del quotidiano. Traduzione di Mario Baccianini. Edizioni Lavoro, Roma, 2010. p.7

2 Nicolas Bourriaud, Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo. Traduzione di Gianni Romano. Postmediabooks, Milano, 2004. p. 18

Scrive Nicolas Bourriaud: «Sfrondare, epurare, eliminare, sottrarre, far ritorno al principio primo: tale fu il denominatore comune di tutte le avanguardie del XX secolo. […] Tornare al punto di partenza per ricominciare dall’inizio e fondare un nuovo linguaggio sgombro dalle scorie. Alan Badiou paragona questa passione per la “sottrazione” a un lavoro di epurazione, senza obliterare le sinistre connotazioni politiche del termine: nel modernismo, scrive, si manifesta sempre una “passione del cominciamento” cioè la necessità di fare il vuoto, tabula rasa come condizione preliminare di un discorso che inaugura e getta i semi dell’avvenire: la radice»¹.

La passione del cominciamento del modernismo novecentesco ha avuto come primo risultato quello di epurare ogni motivo ornamentale. Dopo la fine della guerra fredda, nel generale ridispiegamento della cultura occidentale verso posizioni definite postmoderne, in cui a venire meno è prima di tutto la fiducia nella forza positiva del progresso, cioè la meta-narrazione che ha innervato tutta la modernità, il decorativo è tornato a mostrarsi nei linguaggi dell’arte e della creatività. Un ritorno avvenuto proprio in virtù dell’antiradicalità del decorativo, del suo essere efflorescente, superficiale e contagioso, del suo opporsi in ogni modo alla sottrazione e alla tabula rasa. Il postmoderno è così il tempo in cui i segni possono crescere in modo incontrollato e intrecciarsi e interagire e proliferare in forme impossibili nel recente passato modernista. Un’esplosione che cresce con l’intrecciarsi dei media vecchi e nuovi su scala mondiale, con la sempre maggiore circolazione di cose, capitali e persone imposta dalla globalizzazione: il traffico – di informazioni, immagini, denaro, merci e popoli – è la vera cifra del nostro presente postmoderno.

«La fine del modernismo – scrive ancora Bourriaud – coincide così con la tacita accettazione dell’ingorgo come modo di vita tra le cose»². In questo ingorgo globale e permanente la funzione di mediazione del decorativo torna ad assumere un nuovo rilievo. Allo stesso modo, secondo Bourriaud, molta arte contemporanea ha la funzione di fornire forme di traduzione fra diversi contesti³. Mediazione e traduzione indicano in fondo lo stesso principio in cui, nella forma espressiva, a prevalere non è la ricerca della forma originale, radicalmente nuova, quanto piuttosto l’incontro e l’integrazione di elementi diversi.

Ecco allora riapparire, all’alba del nostro presente postmoderno, quelle figure dell’alterità che la tradizione antidecorativa moderna aveva espunto e marginalizzato. A partire dai tardi anni Settanta e lungo tutto il decennio successivo, grazie ai cultural studies, si sono trovati nuovi motivi d’interesse in tutti quei linguaggi eccentrici e differenziali – popolari, subalterni, extraeuropei – che lungo il Novecento hanno proliferato ai margini del discorso culturale. Sono quelle alterità indicate da Jaques Soulillou che sono state la controparte della cultura moderna razionale e, contrapposte al soggetto maschile, bianco e occidentale, ne hanno confermano l’identità. In questo quadro, sull’onda delle culture jamming⁴, all’alba del nuovo millennio si colloca anche l’emersione del fenomeno underground dei graffiti e quindi l’esplosione della street art, espressioni di una creatività urbana fuori dal controllo della cultura “ufficiale”.

Detto questo, malgrado la sostanziale caduta delle ragioni che hanno sostenuto la scomunica modernista del decorativo, il sospetto verso le forme ornamentali è ancora largamente presente nell’estetica contemporanea, specialmente nella cultura del progetto (anche grafico) dove è ancora largamente preminente la componente razionalista e funzionalista.

L’ornamento oggi si trova ampiamente declinato nell’arte contemporanea e in tutte quelle componenti della creatività ancora ostinatamente assegnate – in una sopravvivenza dei pregiudizi ottocenteschi – alla creatività femminile: bricolage e abbigliamento, arredamento d’interni; è tollerato – ma spesso non compreso – in quelle forme estetiche che arrivano dalle culture extraeuropee, ancora una volta, una sopravvivenza dei pregiudizi ottocenteschi; allo stesso modo, è dato per scontato nei linguaggi popolari e nella così detta cultura d’intrattenimento.

Riaffiorano così, sebbene in modo contraddittorio, nel presente postcoloniale e globalizzato, tendenze antimoderne, eccentriche e differenziali che reintegrano nel discorso culturale e artistico quegli elementi che la modernità razionalista aveva espunto o messo a tacere: le figure periferiche della donna, del primitivo e del proletario alle quali era associato l’ornamento. Un’emancipazione avvenuta assieme alla caduta di una rigida distinzione tra cultura alta e bassa, accademica e popolare, di ricerca e commerciale.

Per sintetizzare, possiamo affermare che la dimensione ornamentale vive nel presente postmoderno una situazione ambigua: solo in parte reintegrata nel discorso culturale, è spesso guardata con sospetto. Vi è però un campo in cui il decorativo ha invece elaborato una nuova cultura prendendo il sopravvento su ogni componente razionalista, uno spazio dinamico ed espressivo in cui la decorazione ha riformulato la propria funzione di mediazione, uno luogo in cui germoglia tutta la paradossale carica creativa – dissolutoria e insieme aggregatrice – che arriva direttamente dalla stagione dadaista. Questo spazio è quello della strada.

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1 Nicolas Bourriaud, Il radicante. Traduzione di Marco Enrico Giacomelli. Postmediabooks, Milano, 2014. p. 45 

2 Ivi, p. 49

3 Ivi, p. 52. Su questo punto vedi il libro di Cinzia Pagani, L’ornamento non è + un delitto. Spunti di riflessione sulla decorazione contemporanea. Franco Angeli, Milano, 2018, in cui si precisano i termini del ritorno al gusto ornamentale nel nostro presente in architettura e nel design e, per estensione, in tutta la cultura del progetto e nella creatività in genere.

4 Da Wikipedia, l’enciclopedia libera: «Il culture jamming, traducibile in italiano con “sabotaggio culturale” o “interferenza culturale”, è una pratica contemporanea che mira alla contestazione dell’invasività dei messaggi pubblicitari veicolati dai mass media nella costruzione dell’immaginario della mente umana».

«È nella Vienna di fine secolo – scrive Buci-Glucksmann –, città di tutte le modernità, di Klimt, di Musil e di Freud, che l’ornamento diventa un crimine. Polemizzando contro la Secessione, Adolf Loos approfondisce nei suoi articoli e nei suoi libri la distinzione occidentale tra arte minore e arte nobile, arte decorativa e arte, e istituisce il primo processo razionalista e puritano contro l’ornamento in arte e in architettura. Più precisamente, un crimine “contrario all’uomo civile”. O meglio, il segno di una “sensualità bestiale”»¹. All’alba del moderno, come atto fondante di tutto il movimento c’è un violento rifiuto dell’ornamento. Un attacco che Loos muove come reazione al successo di Klimt e dalla Secessione nell’Austria di fine Ottocento e all’imperante gusto Liberty che attraversa l’Europa. Loos attacca l’ornamento perché lo interpreta come espressione di una cultura dell’apparenza, segno della decadenza della monarchia austro-ungarica; esercizio formale e superficiale che tende a nascondere e a defunzionalizzare l’oggetto ed è quindi anti-economico; perché è tipico delle culture subalterne o non pienamente formate, delle classi sociali inferiori; perché è primitivo e irrazionale (nei suoi scritti Loos evoca gli indigeni con i copricapo di piume e i bracciali di perline).

Loos è capofila di una tendenza culturale che diventerà egemonica nel corso del Novecento. Nota ancora Buci-Glucksmann: «La polemica viennese sull’ornamento è così rivelatrice, perché ci fa riflettere e ci fa vedere la nascita di due forme di modernità: da una parte una modernità razionalista di progresso che funziona su una cesura radicale con il passato e che nel concetto di avanguardia troverà la sua pratica e la sua utopia; dall’altra, una modernità più “intempestiva”, per non dire controcorrente, che si situa in una costellazione di tempi differenziali e rifiuta i grandi dualismi tra arte nobile e arte applicata, tra maschile e femminile, occidentale e non-occidentale, organico e artificio. Se la prima dominerà a lungo […] la seconda avrà una storia più sotterranea. Più ambivalente ma altrettanto permanente»². Questa seconda modernità, differenziale e intempestiva (che si ritrova dentro agli attraversamenti, ai giochi e alle decostruzioni dadaiste) attraversa in modo carsico tutto il Novecento per riemergere nel nostro presente postmoderno.

Lo stesso approccio critico al decorativo di Loos lo si può ritrovare in un altro grande intellettuale dell’epoca, Charles Baudelaire. Anche per il poeta, tra i più influenti teorici dell’arte moderna, l’ornamento è superfluo e fasullo, un inutile, se non pernicioso, stratagemma che tende a nascondere la forma. L’ornamento per Baudelaire è tollerabile, perché essenziale, solo in un caso, quando ha a che fare con la bellezza femminile. Siamo dunque in un territorio culturale che distingue e gerarchizza con precisione le varie forme di espressione: da una parte c’è il mondo della cultura virile, razionale e volitivo, mondano e politico, orientato alla costruzione e governato dal raziocinio; dall’altro l’universo femminile, frivolo e seducente, composto di soggetti passivi che si danno come strumenti del piacere – e del dominio – maschile. L’ornamento è per Baudelaire una «manifestazione spontanea e irriflessa, propria, oltre che della donna, del selvaggio e del bambino: questi “con la loro ingenua aspirazione verso ciò che brilla, i piumaggi multicolori, le stoffe cangianti, la maestà superlativa delle forme artificiali, attestano il disgusto per il reale, e dimostrano così, inconsapevoli, l’immaterialità della propria anima”»³.

Ecco profilarsi gli elementi che nella cultura del tardo Ottocento connotano l’ornamento: espressione femminea, frivola, passiva e irriflessiva; espressione tipica delle culture primitive (colonizzate dalle potenze Europee); espressione infine delle classi subalterne, popolari e proletarie – quella montante marea rossa che spaventava a morte le classi borghesi. Secondo Jaques Soulillou sono proprio quelle alterità che nel corso del Novecento saranno la controparte della cultura moderna razionale, costruttiva e «che, contrapposte al soggetto maschile, bianco e occidentale, confermano l’identità di questo. Il contadino vestito a festa, la donna agghindata di pizzi e gioielli, il capo tribù con il suo casco di piume e le collane di perline ne sono altrettante vistose incarnazioni»⁴.

Il rifiuto di Loos, Baudelaire e di tanti altri pionieri del movimento moderno per l’ornamento con tutta la sua carica di alterità, sensualità e ambiguità, e la preminenza assegnata alla componente razionale e positiva troverà nelle esperienze delle avanguardie del primo Novecento il terreno su cui svilupparsi pienamente. Gli artisti, i poeti, i designer del Bauhaus tedesco, del De Stijl olandese, del Costruttivismo russo, ma anche del Futurismo e del razionalismo italiani sono tutti impegnati nella ricerca di una forma pura, essenziale, emendata dalle incrostazioni del passato, in cui non vi sia interferenza tra il contenuto degli oggetti estetici e il loro aspetto esteriore. E, poiché non deve esserci distanza tra forma e funzione, tra contenuto e contenitore viene a cadere la funzione di mediazione dell’ornamento. L’ornamento viene percepito e osteggiato come una impurità: il concetto di impurità, nel primo Novecento europeo attraversa non solo l’arte, ma anche la società e la politica. I totalitarismi che si impossessano del continente negli anni Trenta fondano, non a caso, la loro ideologia su ideali di purezza: di razza, di nazione, di classe.

Contorni degli oggetti, struttura dei quadri, sintassi delle composizioni poetiche o musicali: tutto viene ricondotto a elementi geometrici e funzionali; i colori diventano puri, piatti, senza qualità emotive; le forme si raggiungono in un processo di riduzione e sottrazione. Una tensione che attraversa tutto il movimento moderno e, passando per il celebre anatema “Less in more” di Mies Van Der Rhoe, guiderà le scelte di tutti coloro che negli anni del secondo dopoguerra si muoveranno nel solco del minimalismo. Una anestetizzazione estetica guidata da una precisa presa di posizione teorica e, si potrebbe dire, anche morale, l’astrazione è interpretata come il necessario progresso della civiltà. L’ornamento è quindi espunto dal linguaggio modernista e diventa assente o residuale in tutta l’avanguardia novecentesca orientata ideologicamente che vede nella decorazione l’espressione dell’ipocrisia borghese (sono quello che appaio e non quello che sono) e sembra vivere solo nella cultura popolare che la sensibilità moderna identifica come kitsh. 

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1 Christine Buci-Glucksmann, Filosofia dell’ornamento. Traduzione di Simone Verde. Sellerio, Palermo, 2010. p. 29

2 Ivi, p. 29

3 Giuliana Altea, Il fantasma del decorativo. Il Saggiatore, Milano, 2012. p. 20

4 Ivi, p. 11

Nel tentativo di tracciare una storia degli elementi visivi costitutivi della rete, a proposito di meme, Valentina Tanni scrive: «Partendo dai primi oggetti virali emersi alla fine degli anni Novanta e arrivando alle espressioni memetiche contemporanee, è possibile tracciare una storia evolutiva assai complessa, che va di pari passo con il profondo cambiamento di internet stessa e dei suoi rapporti con la società e la politica. Da un iniziale approccio leggero e ludico, infuso di ironia semplice e costruito su schemi piuttosto rigidi, si è gradualmente passati alla produzione di immagini sempre più articolate, autoreferenziali e stratificate». Tanni evidenzia «alcuni aspetti interessanti della relazione profonda che il mondo dei meme intrattiene con le espressioni artistiche del mondo moderno e contemporaneo, affrontando aspetti fondamentali come l’appropriazionismo, il remix, il gusto per l’assurdo e il paradosso, l’intento sovversivo e la vittoria schiacciante del contenuto sulla forma. […] Il non-senso, la stratificazione estrema dei significati, l’utilizzo di immagini bizzarre e un’incongruenza voluta tra le foto e i testi che le accompagnano sono tutti sintomi di una reazione collettiva e diffusa a quello che viene percepito come un generale collasso di valori. A tornare alla memoria sono i dadaisti che, in piena Prima guerra mondiale, davano vita a performance surreali costruendo oggetti inutili sullo sfondo dell’Europa in fiamme, dichiarando l’impossibilità di produrre senso di fronte all’assurdità della violenza elevata a sistema»¹.

Gli elementi linguistici elencati dall’autrice – appropriazionismo e remix (cioè prelievo e processo), non-senso e dissociazione logica tra parola e immagine, gusto per il paradosso (cioè lo humor nero) –, che sono lo “stile” del web hanno espliciti riferimenti al Dadaismo e al Surrealismo nella sua fase aurorale. Il tragitto che questi elementi hanno compiuto attraverso un secolo di storia Europea è piuttosto semplice da tracciare: le prime violente e anti-ideologiche esperienze dadaiste, nate, come precisa Tanni, in un clima di rifiuto radicale delle forme culturali e politiche vigenti, si travasano nella più elaborata strategia rivoluzionaria dei surrealisti; quindi attraversano gli anni Sessanta e Settanta diventando il linguaggio dei movimenti controculturali (dai Provos ai Situazionisti); diventano l’alfabeto dell’underground degli anni Ottanta e Novanta (punk, ravers e cyberpunk) e dilagano come linguaggio condiviso grazie al web e alle tecnologie digitali.

Dobbiamo inoltre evidenziare che in tutte queste diverse fasi della cultura occidentale, la forma-collage dadaista è stata utilizzata per destrutturare il linguaggio dominate o, detto altrimenti, per sottrarsi al dominio del linguaggio imposto dal potere, sia esso politico, economico, culturale o religioso. La sovversione estetica è sempre stata anche sovversione sociale. Tuttavia, il mondo del web è estremamente complesso, a ratti oscuro e certamente paradossale «Al centro della riflessione – nota ancora Tanni – viene messo il tema dello humor come risorsa politica, sottolinenando anche come il non-sense, dispositivo su cui lo humor spesso si appoggia, sia un elemento destabilizzante per l’ordine sociale, sovvertendo il concetto stesso della realtà accettabile come tale. […] La malleabilità dei meme mostra qui il suo lato più controverso: la loro capacità di replicarsi, mutare e velocemente attecchire nell’immaginario collettivo può trasformarli in un pericoloso veicolo di propaganda – un nuovo genere di propaganda che sembra convergere verso un unico obiettivo: persuadere le persone dell’impossibilità di individuare la verità, di isolare e provare i fatti, disorientandole in un gioco di specchi dal quale è impossibile uscire. L’universo delle infinite versioni è dopotutto formato dai resti di un’esplosione nucleare dell’immagine, un deflagrazione che ha fatto saltare in aria i pochi punti di vista conosciuti per generarne milioni senza nome, che continuano a diffondersi come schegge impazzite. La complessità del linguaggio memetico contemporaneo, la sua oscurità e il suo carattere autoreferenziale non sono altro che un tentativo di combattere il caos progettato con una confusione anarchica e senza regole; e se nei casi migliori il risultato è un nuovo genere di espressività visiva e linguistica, in quelli peggiori è una confusione pronta a farsi veicolo di atteggiamenti distruttivi e antisociali»².

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1 Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell’arte. Nero, Roma, 2021. pp. 81-82-83

2 Ivi, pp. 87-88

Le tecniche dadaiste come il collage, il prelievo, il montaggio, l’installazione, la collezione, il caso – o anche, utilizzando dei sinonimi più aggiornati: zapping, remix, cover, crossover – sono gli strumenti privilegiati delle forme espressive contemporanee. Zygmunt Bauman nota come l’uscita dal paradigma moderno ha portato la cultura contemporanea in uno stato che definisce di «stasis, una condizione in cui tutto si sta muovendo, ma nulla si muove in una direzione particolare […] «È come se l’arte postmoderna avesse seguito il consiglio dato nel 1921 da Francis Picabia: “se volete avere idee pulite, cambiatele come le camicie”. O piuttosto, essa ha apportato un miglioramento al precetto dei dadaisti: “se non avete idee, di certo esse non si sporcheranno mai”. L’arte postmoderna si distingue per la sua mancanza di stile come categoria del lavoro artistico; per il suo carattere deliberatamente eclettico, strategia che può essere descritta nel migliore dei modi in termini di “collage” e “pastiche”, procedimenti volti entrambi a sfidare la stessa idea di stile, scuola, regola, purezza del genere: tutte cose che sottendevano il giudizio critico nell’età del modernismo. L’assenza di regole del gioco definite chiaramente rende ogni innovazione impossibile. Non c’è più alcuno sviluppo nell’arte, forse solo un mutamento senza direzione, un susseguirsi di mode, senza che alcuna forma in particolare possa credibilmente rivendicare la propria superiorità sulle precedenti, che diventano, per ciò stesso, sue contemporanee»¹.

Dada insomma sta alla base del rifiuto dell’idea di progresso illimitato delle forme che rende impossibile «la stessa idea di stile, scuola, regola, purezza del genere: tutte cose che sottendevano il giudizio critico nell’età del modernismo». Il presente offre allo sguardo (un po’ smarrito, con rispetto parlando) di Bauman un’arte – e più in generale, una creatività – in cui sembra non esserci «più alcuno sviluppo», ma solo «un mutamento senza direzione», «senza che alcuna forma in particolare possa credibilmente rivendicare la propria superiorità sulle precedenti». La fine della visione progressista della storia dell’arte e l’apertura di un diverso spettro di possibilità nella pratica artistica è considerata da Bauman il sintomo di uno stato di “decadenza”.

Ma forse non si tratta di decadenza, secondo il filosofo tedesco Boris Groys «La differenza tra le strategie del modernismo tradizionale e l’arte contemporanea è, quindi, relativamente facile da descrivere. Nella tradizione modernista si pensava che il contesto artistico fosse stabile, era il contesto idealizzato del museo universale. L’innovazione consisteva nell’introdurre una nuova forma, qualcosa di nuovo in questo contesto stabile. Oggi, il contesto viene avvertito come instabile e in movimento. La strategia dell’arte contemporanea consiste quindi nel creare un contesto specifico che può far sembrare una forma o una cosa qualcos’altro, qualcosa di nuovo e interessante, anche se questa forma è già nelle collezioni. L’arte tradizionale lavorava sul piano della forma. L’arte contemporanea sul piano del contesto, della cornice, dell’ambiente o su una nuova interpretazione teorica»². 

Groys pone l’accento sul cambiamento del contesto avvertito oggi come «instabile e in movimento», contro l’orizzonte della tradizione modernista in cui la storia era pensata come una narrazione lineare, progressista. L’arte si è quindi affrancata da un modello di continuità e sperimenta una nuova libertà.

Ecco allora che quelle caratteristiche indicate da Bauman come i punti di debolezza delle pratiche creative contemporanee sono proprio, paradossalmente, i punti su cui queste poggiano e fanno leva. L’idea stessa che «alcuna forma in particolare possa credibilmente rivendicare la propria superiorità sulle precedenti, che diventano, per ciò stesso, sue contemporanee» è la condizione del presente in cui la creatività si trova nella condizione di dialogare con le forme del presente e del passato, di interloquire con i linguaggi extra-artistici, rifiutando l’ideologia progressista dell’avanguardia e il dogma del nuovo a ogni costo.

Il libro di Zygmunt Bauman citato è del 1987; sono gli anni in cui lo stile postmoderno attraversa l’occidente con le sue forme ipertrofiche e superficiali, il citazionismo grottesco e la volgarità di un edonismo e di un disimpegno sempre ostentati, rivelando profonde trasformazioni nelle dinamiche sociali, economiche e politiche. Quello snodo simbolico che è stato il 1989 – il ritiro dell’esercito sovietico dall’Afghanistan, la caduta del Muro di Berlino, il crollo dei governi in Romania e in Cecoslovacchia, il massacro di piazza Tienanmen, la nascita del World Wide Web – segnerà una cesura, decretando per lo «stile» postmoderno, una rapida fine. Le ragioni teoriche del postmodernismo – uscita dalla storia, orizzontalità, zapping, o anche: fine del modello progressista e modernista, attraversamento della storia, accoglienza della molteplicità delle storie, forma-collage come abito mentale e dispositivo linguistico – però, rimangono sul tappeto. Negli anni Novanta si mettono nuovamente a fuoco i contorni dei problemi, per i creativi che emergono in quel periodo sarà più che mai attuale l’idea che gli oggetti estetici, con il loro ostinarsi a rimanere forme chiuse, definite nel tempo, non sono interessanti ma che a essere interessanti sono invece le relazioni tra i segni, gli sguardi e gli oggetti; e che queste relazioni non sono stabilite una volta per tutte ma si possono scomporre e ricomporre, montare e «merzare» incessantemente.

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1 Zygmunt Bauman, La decadenza degli intellettuali. Da legislatori a interpreti. Traduzione di Guido Franzinetti. Bollati Boringhieri, Torino, 1992. p. 151.

2 Boris Groys, Art Power. Traduzione di Anna Simone. Postmediabooks, Milano, 2012. 47

«Occorre notare – e questo è un tratto comune alle diverse espressioni di Dada – che i mezzi artistici, che allora sembravano rigorosamente definiti nella loro stessa natura, vi perdono poco a poco il loro valore specifico. Questi mezzi sono intercambiabili, si possono applicare a qualunque forma d’arte e, per estensione, si ricorre a materiali disprezzati o nobili, negazioni verbali o negativi fotografici, luoghi comuni, slogan pubblicitari, rifiuti buoni per la spazzatura, ecc, elementi eterocliti che, riuniti in una composizione creata con criteri nuovi, acquistano una coerenza imprevista, omogenea. È opportuno affiancare ai collages e agli oggetti di Max Ernst e di Schwitters, il caso di cui Marcel Duchamp ha fatto una fonte di creazione (i cocci di vetro per esempio) e i ready made, sovrapposizioni dell’apparenza sulla realtà delle cose, senza più bisogno del confronto con gli altri elementi per provare l’efficacia di un processo evolutivo nel significato di ogni immagine. Della stessa specie, i proverbi, i suoni, le parole apparenti, la sintassi frantumata, i brandelli di frasi e le pseudo-canzoni, sordide quanto imbecilli, che han servito da materia prima a Eluard, Aragon, Breton, Soupault, Arp, Piacabia, Ribemont-Dessaignes e agli altri poeti dada. La campagna per la svalutazione dell’opera d’arte e di poesia era in pieno fervore»¹.

Tristan Tzara chiariva così l’attitudine dadaista verso il linguaggio, un atteggiamento di radicale rifiuto verso le limitazioni imposte dalle convenzioni che allora governavano la creatività. Per i dadaisti, i cui scopo è la sovversione, rifiutare le convenzioni significa, prima di tutto, negare la gerarchia intrinseca alle convenzioni, per loro non c’era differenza tra il linguaggio dell’accademia e quello della strada, tra le forme della storia e quelle della vita, tra ciò che è considerato bello e perciò buono e quello che è invece definito brutto e pertanto cattivo. Un’attitudine che oggi possiamo definire postmediale, in cui non esiste una definita gerarchia tra le forme e i linguaggi, in cui quello che conta nell’atto linguistico è il contesto in cui i segni vengono immessi e, soprattutto, la relazione che si riesce a instituire tra le diverse categorie di segni.

Se i mezzi artistici non sono “rigorosamente definiti nella loro stessa natura”, gli artisti e i poeti dadaisti – e tutti i creativi venuti dopo di loro – possono utilizzare qualsiasi mezzo e mettere le mani in una sterminata massa di segni e strumenti, Tzara indica con precisione quali sono le modalità per una simile operazione: agire attraverso dei montaggi, manipolando «elementi eterocliti che, riuniti in una composizione creata con criteri nuovi, acquistano una coerenza imprevista, omogenea». La strada, insomma, è segnata. Tutti i dispositivi linguistici messi a punto dopo la cesura dadaista hanno, nel corso del Novecento, alimentato questa possibilità di attraversamento e ridefinizione – collage, installazione, fotografia, happening, video e, oggi, tutti i dispositivi digitali, si fondano sulla possibilità di produrre prelievi e spostamenti da differenti ambienti di segni per produrre nuove costellazioni di senso.

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1 Tristan Tzara, Manifesti del dadaismo. Traduzione di Ornella Volta. Einaudi, Torino, 1964. p. 128

Nell’aprile del 1958 Yves Klein apre a Parigi la sua celebre mostra Le vide, il vuoto, nel suo diario annota: «Prevista per otto giorni, la mostra deve essere prolungata per un’altra settimana. Ogni giorno, più di 200 visitatori precipitano nell’interno del secolo. L’esperienza umana è di una vasta e quasi indescrivibile portata. Alcuni non possono entrare, come fossero impediti da un muro invisibile. Uno dei visitatori grida a me un giorno dalla porta, “Ci tornerò quando questo vuoto sarà pieno…” Rispondo: “quando sarà pieno, non sarà in grado d’entrare” Spesso le persone restano dentro per ore senza dire una parola, e alcuni tremano o cominciano a piangere»¹.

All’interno di una cultura materialista, votata alla pienezza e alla presenza, Klein scopre “l’assenza come possibilità”. All’alba della rivoluzione informatica, in omologia con la crescente ma ancora impercepita smaterializzazione della realtà in flussi di dati, emissioni di energia, trasmissioni di informazioni l’opera dell’artista rende manifesto il prossimo orizzonte della cultura occidentale: “i visitatori precipitano nell’interno del secolo” e quest’interno è vuoto. Ed è un vuoto, diversamente dal nero abissale che che arriva dalla tradizione visiva occidentale, bianco, abbacinate, privo di profondità. Dagli anni Novanta il web rende questo vuoto luminoso – l’assenza della presenza – un’esperienza quotidiana per milioni di internauti: Google lo esibisce ogni volta che accediamo alla sua interfaccia.

All’interno della più generale ridefinizione del sapere, del pensiero e dell’estetica che il filosofo Jean-Francois Lyotard ha definito “postmoderna”, la cultura occidentale fa i conti la “crisi epistemologica” prodotta dalla crescente e sempre più veloce diffusione dei computer che cambia, dagli anni Settanta a ogni livello, il modo di fare industria, scienza, comunicazione ecc. Dall’inizio degli anni Ottanta grazie a nuove e più economiche tecnologie e a nuovi modelli sociali abbiamo assistito a un’esplosione straordinaria che ha decentralizzato la produzione, la diffusione e il consumo dei contenuti. La realtà insomma viene innondata di immagini di nuovo tipo e, apparentemente, sembra dissolversi in esse.

Nel 1981 il filosofo francese Jean Baudrillard pubblica “Simulacri e simulazioni”, un testo diventato, nel bene e nel male, uno snodo centrale del pensiero dell’epoca, Wikipedia lo riassume così: «Il Simulacro non è ciò che nasconde la verità, esso è la verità che nasconde il niente. […] Baudrillard afferma che la società attuale ha sostituto il significato della realtà con Simboli e Segni e che l’esperienza umana è una simulazione della realtà. I simulacri a cui Baudrillard fa riferimento sono i significati e il simbolismo della cultura e dei media che costruiscono la realtà percepita, la comprensione acquisita con cui le nostre vite e le nostre esistenze sono rese leggibili». Più semplicemente, la società occidentale comincia a percepire ampie zone di vuoto materiale, la realtà, per come la intende Baudrillard, è sostituita da inediti luoghi “immateriali” in cui utenti e consumatori cominciano a fare esperienze di nuovo tipo: per alcuni queste zone di vuoto rappresentano un problema, tanto filosofico quanto esperienziale (e “precipitano nell’interno del secolo”); per altri invece, queste ampie zone di vuoto rappresentano una possibilità, un nuovo spazio in cui è possibile una inedita produzione di senso.

Ne è un esempio, apparentemente banale ma (per me) pregnante, la seminale trasmissione televisiva “Mister Fantasy” in onda tra il 1981 e il 1982. Condotto da Carlo Massarini, “Mister Fantasy” propone video musicali, la scenografia dello studio è sostituita da un grande schermo bianco in cui il presentatore sembra galleggiare privo di peso (proprio come Yves Kline vent’anni prima), alle sue spalle appaiono delle proiezioni ma monitor, arredi, microfoni, tutto è scomparso, evaporato, dissolto in simulacri – Massarini salutava il pubblico dicendo “Benvenuti dell’iper-spazio”, che è un altro modo per dire nel “non-spazio”, nello spazio virtuale, nel vuoto. Negli stessi anni, ai margini della letteratura di fantascienza e del pensiero più “radicale”, prende piede il Cyberpunk²: un genere letterario e cinematografico in cui questa reimmaginazione del mondo è centrale. Come cambiano i concetti di tempo, spazio, identità, relazioni, politica ecc. nel mondo in veloce via di smaterializzazione che si profila all’orizzonte, interamente dominato dalla tecnologia, dall’informatica e dall’ipercapitalismo? 

Nel 1999 il film Matrix riassume tutte queste intuizioni diventando un fenomeno planetario e questi temi entrano nella cultura popolare e nell’immaginario collettivo. Nel momento centrale del film, in cui Morpheus svela a Neo la qual’è la struttura della “realta”, torna l’immagine del vuoto così come l’aveva sperimentato “poeticamente” Yves Kline: i due personaggi galleggiano su di uno spazio bianco senza profondità e peso, senza direzione relativa e ovviamente senza verità e storia possibile, tutto ciò che si conosceva e si credeva reale si rivela una simulazione, comprese le stesse identità dei personaggi (le sorelle Wachowski ammettono di essersi ispirate, tra l’altro, alla teoria dei simulacri di Baudrillard e anzi ne fanno un riferimento esplicito in una scena del film – il filosofo era stato chiamato a collaborare alla sceneggiatura ma aveva rifiutato, il lieto fine del film non si accordava con il suo pensiero apocalittico).

Oggi, questo sfondo bianco, immateriale, privo profondità e vuoto di senso non rappresenta per noi né una possibilità, come per Kline negli anni Sessanta né un problema, come per Baudrillard negli Ottanta, ne facciamo esperienza quotidiana ogni volta che compiamo una delle nostre “esperienze d’acquisto” in uno dei milioni di siti internet sparsi nella rete. Il vuoto in cui galleggiano gli oggetti che trasciniamo nel carrello, quell’”esperienza umana di una vasta e quasi indescrivibile portata” è diventato un fatto banale. Eppure, se guardato con un po’ di attenzione quello sfondo bianco in cui galleggiano senza peso corpi e oggetti che difiniscono buona parte il nostro orizzonte materiale continua a interrogare la nostra immaginazione. Domanda: oggi quel vuoto offre “ancora” la possibilità di reimmaginazione radicale del mondo?

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1 nouveaurealisme.weebly.com/yves-klein-il-vuoto.html

2 Per una storia del Cyberpunk vedi, Antonio Caronia, Domenico Gallo, Houdini e Faust. Breve storia del Cyberpunk. Baldini&Castoldi, Milano, 1997.

La pratica del montaggio – agire su differenti materiali mettendoli in risonanza e, in questo dialogo, decostruire il mito della continuità della storia (e della razza) – ha trovato in Walter Benjamin il pensatore che per primo ha saputo coglierne il rilievo filosofico e politico. Benjamin ha scritto i suoi libri negli anni in cui l’Europa, stretta nella morsa del fascismo, ha vissuto il suo massimo delirio in fatto di continuità storica e integrità razziale. Negli stessi anni in cui Benjamin elaborava la sua filosofia della storia e pensava al montaggio (spazzolare la storia contropelo) per smontare la mitologia di potenza dei fascismi europei, altri intellettuali utilizzavano lo stesso strumento per scopi molto differenti ma del tutto simili. Il collage, la tecnica d’elezione dadaista, con la quale artisti e poeti come Duchamp, Schwitters, Tzara mescolavano forme e parole, immagini e pensieri, facendone deflagrare il senso e l’identità, aveva come bersaglio proprio quell’idea di arte che stava alla base di tutte le mitologie nazionaliste e identitarie allora in auge e che contribuiranno a fondare il fascismo degli anni Trenta).

Ma se i dadaisti utilizzavano il collage e l’assemblaggio – cioè il montaggio – per distruggere la storia dell’arte, l’identità stilistica e l’appartenenza alle scuole nazionali, negli stessi anni, tra il 1910 e il 1930, Aby Warburg lo utilizzava per inventare una nuova storia dell’arte. Ma chi era Aby Warburg? Così lo descrive Elio Grazioli: «Figlio cadetto di una grande famiglia di banchieri, Aby, com’è noto, cede ancora ragazzo il suo diritto di primogenitura sull’eredità in cambio della promessa del fratello che gli acquisterà tutti i libri che desidera vita natural durante. Verità o leggenda, l’episodio segna comunque la tonalità del suo modo di fare. Storico dell’arte antica, del Rinascimento italiano in particolare, Warburg mette dunque insieme una biblioteca organizzata per materie di studio e tra loro e al loro interno non per ordine alfabetico o cronologico ma per contiguità, per affinità di argomento, tanto che, laddove occorreva, lo stesso libro è presente in più copie in diversi scaffali. Il lettore interessato trova insomma subito accanto al libro appena letto quelli che proseguono, legano, combinano con esso. Ne viene fuori una biblioteca alquanto singolare, ermeneutica, fantasiosa, più simile a una mente, a una mappa della memoria, che a un progetto scientifico»¹.

Warburg quindi, per costruire la propria biblioteca, sceglie innanzitutto di scardinare l’idea su cui si fonda ogni storia dell’arte, quella della continuità e del progresso delle forme, dell’evoluzione coerente degli stili (dal rozzo al sofisticato), dell’identità delle lingue nazionali. Nella sua biblioteca, prima di tutto, deflagra la mitologia su cui, in fondo, si basano ancora oggi i nostri manuali scolastici: al Romanico succede il Gotico, al Gotico il Rinascimento e a questo il Barocco; scuola veneziana, scuola fiorentina, scuola fiamminga… Per farlo utilizza appunto la tecnica del montaggio, componendo il proprio discorso storico montando sugli scaffali della propria imponente biblioteca² libri, discorsi, pensieri, immagini in modo non cronologico ma piuttosto tessendo una rete, creando link e nodi tematici, inventando un metodo per “spazzolare la storia contropelo” a noi oggi estremamente familiare.

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1 Elio Grazioli, La collezione come forma d’arte. Johan & Levi Editore, Milano, 2012. p. 36

2 Per la storia della biblioteca di Aby Warburg vedi il saggio di Salvatore Settis, Warburg Continuatus. Descrizione di una biblioteca. In Monica Centanni (a cura di), Warburg e il pensiero vivente. Ronzani, Vicenza, 2022.

Dal Dadaisno al Situazionismo, dal punk alle prime forme di appropriazione controculturale dei nuovi spazi digitali fino alla pratica quotidiana di milioni di utenti, la bassa definizione è stata, ed è, una strategia politica e uno stile naturale di auto espressione (lo-fi, la bassa definizione, la grana grossa delle immagini, in opposizione all’alta definizione high-tech dei sistemi centralizzati).

Nello “stile” del web possiamo rintracciare tutti gli elementi che hanno attraversato le esperienze avanguardistiche del Novecento – prelievo e montaggio, processualità, performace – declinate in forme spesso inconsapevoli ma non per questo meno pregnanti. L’arte d’avanguardia è uscita da se stessa e in un certo senso ha avverato la propria profezia, quella cioè di trovare un modo in cui arte e vita potessero finalmente ricongiungersi e da linguaggio èlitario, autoconsapevole e spesso autocompiaciuto, da sistema complesso di forme e rimandi che assumeva la propria storia e analizzava se stesso in modi spesso autoreferenziali, è diventata una specie di dialetto globale, un esperanto con cui miliardi di utenti conversano tra loro. 

È un linguaggio che si fonda sulla manipolazione, la trasformazione e la processualità rizomatica, e il ready-made ne è l’elemento di base, detto diversamente, lo stile del web è il merzare continuo degli elementi linguistici che fluttuano nel grande mare digitale. Una circolazione acefala e una disseminazione che avviene spesso per una sorta di incontrollabile contagio. In effetti secondo l’antropologo e linguista Dan Sperber “le idee nascono e si propagano nelle popolazioni per contagio, stabilizzandosi in tradizioni, rituali, codici”¹.  Un virus? No, un meme!

Con le parole di Valentina Tanni: «Mai come prima tutta la storia delle immagini si mostra sotto ai nostri occhi come in un continuo presente. Scaricabile, modificabile e remixabile. Le immagini si fondono con quelle del presente, le storie di oggi vengono narrate applicando schemi narrativi antichi e viceversa. […] È un gioco serio a cui tutti partecipiamo, giorno dopo giorno, usando gli elementi culturali del presente e del passato come mattoncini in una costruzione che smonta e rimonta se stessa incessantemente. La circolazione dei contenuti si è fatta talmente frenetica da indurre critici e giornalisti a servirsi di aggettivi mutati dalla biologia: contenuti virali, mind virus, media “contagiosi”… ma soprattutto, a emergere è un riferimento in particolare: quello a una popolare teoria scientifica nata negli anni settanta nel contesto della travolgente impennata della ricerca genetica – la cosiddetta “memetica”. La memetica postula l’esistenza, accanto ai “geni”, di entità chiamate “meme” che svolgono la stessa funzione dei geni per l’evoluzione biologica, ma in un contesto culturale. Il termine, coniato da Richard Dawkins nel suo controverso saggio Il gene egoista (1976) e poi ripreso da Susan Blackmore in The Meme Machine (1999), viene descritto come un “virus della mente”, sottolineando la sua capacità di replicarsi e di attecchire nell’immaginario collettivo: “Proprio come i geni si propagano nel pool genetico saltando di corpo in corpo tramite spermatozoi o cellule uovo, così i meme si propagano nel pool memico saltando di cervello in cervello tramite un processo che, in senso lato, si può chiamare imitazione (Dawkins)»².

I contenuti, le immagini si diffondono “saltando di cervello in cervello”, è un tipo di circolazione incontrollabile e a tratti incomprensibile, specifica ancora Tanni: «Non contenuti “infetti” dunque ma dotati di un potenziale specifico: l’alto grado di “condivisibilità”, una specie particolare di appeal, risultato di una concomitanza di fattori non sempre facili da individuare e spiegare. La dinamica più interessante – soprattutto per chi, come gli artisti [o i grafici] si occupa quotidianamente di immagini – non riguarda dunque tanto il numero delle condivisioni di un determinato contenuto, quanto semmai le metamorfosi che tale contenuto subisce lungo la via»³.

Ed è appunto questa possibilità metamorfica, trasformativa dell’immagine – per millenni consegnata a un’unica forma, depositata nei contorni precisi del suo apparire –, ad essere il lascito più interessante, più fecondo di tutte le esperienze “processuali” delle avanguardie storiche. L’immagine è viva e non cessa mai di trasformarsi “saltando di cervello in cervello”. Oppure detto con le parole utilizzate nel 1919 da Kurk Schwitters: «L’artista crea attraverso la scelta, la disposizione e la deformazione dei materiali. […] Questo processo si accentua ulteriormente nel dividere, storcere, coprire, ridipingere»⁴. Oggi, dopo cento anni di arte post-dada, possiamo chiosare dicendo: questo processo non si conclude mai.

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1 Dan Sperber, Il contagio delle idee. Teoria Naturalistica della Cultura. Traduzione di Gloria Origgi. Feltrinelli, Milano 1999. 

2 Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell’arte. Nero, Roma, 2021. pp. 67-68

3 Ivi. p. 69

4 Riga n. 29. Kurt Schwitters, a cura di Elio Grazioli. Marcos y Marcos, Milano, 2009. p. 23

Prelevare e montare elementi eterogenei – siano oggetti, immagini, parole, suoni, comportamenti o citazioni – per metterli in risonanza reciproca significa instaurare un dialogo con quelle forme pre-moderne di relazione con il mondo incentrate sull’attività ancestrale della collezione. La pratica creativa contemporanea non si risolve mai nella forma di un unico oggetto, anzi si esprime piuttosto nella costante creazione di nessi, link e relazioni tra gli oggetti, soggetti e segni. Se l’opera d’arte non è più un oggetto finito e compiuto in se stesso siamo costretti a dare una nuova risposta alla solita domanda: che cos’è un’opera d’arte? Rispondendo a questa domanda possiamo, per estensione, comprendere come funziona ogni attività creativa nel nostro presente postmoderno.

Per cercare questa risposta ci affidiamo alle parole di Boris Groys: «La risposta che le pratiche artistiche contemporanee offrono in merito a questo argomento è semplice: l’opera d’arte è un oggetto esposto. L’oggetto non esposto non è un’opera d’arte. […] L’unità elementare dell’arte oggi non è più l’opera d’arte in quanto oggetto, ma uno spazio dell’arte in cui sono esposti alcuni oggetti, lo spazio di una mostra, di un’installazione. L’arte odierna non è la somma di cose particolari ma la topologia di cose particolari. L’installazione stabilisce quindi una forma d’arte estremamente vorace che assimila tutte le altre forme d’arte tradizionali: pittura, disegno, fotografia, testi, ready-made, film e registrazioni. Tutti questi oggetti vengono organizzati da un artista o da un curatore, secondo un ordine che è totalmente privato, personale e soggettivo. Così, l’artista o il curatore hanno la possibilità di mostrare pubblicamente il proprio privato, la loro strategia di selezione dominante»¹.

Per semplificare: un’installazione, con cui un artista mette in pratica la propria «strategia di selezione dominante» presenta gli stessi caratteri che deve avere una collezione secondo la definizione data da Pomian. Gli oggetti, o le immagini o i suoni, prelevati e compresi in una installazione sono «mantenuti temporaneamente o definitivamente fuori dal circuito delle attività economiche»: l’orinatoio di Duchamp, archetipo di ogni prelievo, presenta innanzitutto questo tratto, è un oggetto che ha smesso di funzionare, non è più un utensile ma è un semioforo, importante per il suo significato. Gli oggetti devono essere «soggetti a una protezione speciale in un luogo chiuso sistemato a tale scopo»: una galleria, un museo, una rivista, un evento – cioè la cornice istituzionale, lo spazio dell’arte di cui parla Groys, entro cui una installazione può darsi come forma d’arte, come discorso e non come semplice accozzaglia di cose. E infine, gli oggetti prelevati, selezionati devono essere «esposti allo sguardo del pubblico» che per comprenderli deve mettere in moto proprio quel meccanismo intertestuale necessario per lèggere ogni collezione.

Il pubblico deve quindi interagire con una installazione – ma anche con quadro contemporaneo che, secondo Boris Groys è «una installazione ridotta a una singola immagine» attraverso un lavoro di montaggio o, per dirla con Benjamin, dovrà «assumere il principio del montaggio nella storia. Erigere, insomma, le grandi costruzioni sulla base di minuscoli elementi costruttivi ritagliati con nettezza e precisione. Scoprire, anzi, nell’analisi del piccolo momento particolare il cristallo dell’accadere totale. […] Cogliere la costruzione della storia in quanto tale nella struttura del commentario. […] Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’adesso in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica in posizione di arresto»².

Se all’artista dunque è assegnato il compito di produrre delle forme allo spettatore è sempre assegnata la responsabilità di metterle in movimento innescando un meccanismo intertestuale, di riempirle di significato e di esperienza perché il senso di ogni opera non è intrinseco, già definito, dato ma deve essere ogni volta creato nell’esperienza che dell’opera si fa.

Su questi presupposti – montaggio, dialettica, relazione – si fondano le collezioni, gli atlanti, le raccolte, i repertori di cui è ricca l’arte contemporanea, possiamo affermare che molti artisti sono oggi, a tutti gli effetti, dei collezionisti e che la collezione è, come ha scritto, Elio Grazioli, una forma d’arte³.

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1 Boris Groys, Art Power. Traduzione di Anna Simone. Postmediabooks, Milano, 2012. p.106

2 Benjamin: «La prima cosa di questo cammino sarà assumere il principio del montaggio nella storia. Erigere, insomma, le grandi costruzioni sulla base di minuscoli elementi costruttivi ritagliati con nettezza e precisione. Scoprire, anzi, nell’analisi del piccolo momento particolare il cristallo dell’accadere totale. Rompere, dunque, con il volgare naturalismo storico. Cogliere la costruzione della storia in quanto tale nella struttura del commentario. […] Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’adesso in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica in posizione di arresto». Walter Benjamin, Sul concetto di storia. Traduzione di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti. Einaudi, Torino, 1997. p. 116

3 Elio Grazioli, La collezione come forma d’arte. Johan & Levi Editore, Milano, 2012.

Walter Benjamin era un collezionista (di libri prima e di citazioni poi), sull’importanza di questa sua passione e sui riverberi che ha avuto sul suo pensiero, di come in effetti per il filosofo tedesco collezionare fosse una forma di pensiero e insieme una pratica di azione politica ha scritto pagine illuminanti Hannah Arendt, un aspetto poco sondato ma molto attuale, che è utile comprendere meglio.

Benjamin, spiega Arendt, «scoprì che la trasmissibilità del passato era stata sostituita dalla sua citabilit໹. L’oggetto inserito in una collezione ha perduto, secondo Benjamin, oltre che la sua autorità anche il suo valore d’uso e, siccome il collezionismo può applicarsi a qualsiasi «oggetto in quanto cosa» la perdita di funzione sposta l’accento sul «suo valore intrinseco». Così l’atteggiamento del collezionista diventa, per Benjamin, «affine a quello del rivoluzionario. Al pari del rivoluzionario, il collezionista “si trasferisce idealmente, non solo in un mondo remoto nello spazio e nel tempo, ma anche in un mondo migliore, dove gli uomini, è vero, sono altrettanto poco provvisti del necessario che in quello di tutti i giorni, ma dove le cose sono libere dalla schiavitù di essere utili”. Il collezionismo rappresenta la redenzione delle cose, che deve fungere da complemento alla redenzione dell’uomo». Il collezionista, scrive Arendt citando Benjamin, si trasforma inaspettatamente in un «distruttore» che combina alla fedeltà «all’oggetto a ciò che è singolo, a ciò che in esso è salvo, la protesta caparbia e sovversiva contro ciò che è tipico, classificabile».

In Benjamin il collezionismo ha dunque ben altro spessore di quello che siamo abituati a conferirgli – passatempo, ostentazione, ossessione – e assume i contorni di una presa di posizione generale rispetto al tempo o, potremmo dire, rispetto ai suoi tempi, in cui la società e la politica si stavano irrimediabilmente irrigidendo dentro a un’esiziale idea di autorità come emanazione dalla tradizione. 

Collezionare diventa in Benjamin un atto politico rivoluzionario che destruttura il principio di realtà: ciò che diamo per scontato e percepiamo come un fatto naturale. La realtà è una costruzione che risponde sempre a una precisa ideologia, quella stessa ideologia che assegna ordine e valore agli oggetti (per alcuni la discarica, per altri il museo) e, oltre a questo, stabilisce cosa sia giusto o sbagliato, vero o falso, legale o illegale, ecc. Collezionare significa quindi mettere in crisi l’ordine dei valori che riceviamo dall’alto e che diamo per scontati.

La dimensione politica è un aspetto poco evidenziato negli studi dedicati al collezionismo, sempre attenti a problemi di ordine storico, estetico, filologico o psicologico, tuttavia è una questione è centrale. Nel secolo in cui la modernità trionfa e, per così dire, si impossessa della storia, l’Europa è attraversata anche da forti correnti anti-moderne o che propongono una diversa modernità, differenziale e antiprogressista rintracciabili nell’opera di grandi intellettuali che nello stesso periodo di Benjamin – tra gli anni Venti e Trenta – cercano di opporsi all’inesorabile precipitare del continente nel fascismo. La strategia decostruttiva della storia intesa come destino messa in opera da Benjamin attraverso la collezione (di libri, di citazioni) fiorisce anche nella breve e veemente stagione dadaista e più in generale, e in modo più organico e consapevole, in tutto il surrealismo, e viene declinata in modo diverso e sorprendentemente affine nel Mnemosyne, l’atlante di immagini di Aby Warburg.

Ed è su queste trame che l’idea di collezione – o la collezione come idea – riannoda il proprio discorso all’arte contemporanea, o postmoderna, diventando un tema non eludibile. L’arte, o quello che comunemente intendiamo quando ci riferiamo all’arte, si è fin dal Rinascimento «cristallizata» (la definizione è di Hans Belting²), su un insieme di pratiche che rappresentano il mondo: il quadro e la scultura per intenderci, ma anche il suono prodotto con strumenti, il movimento codificato in forme, la parola regolata dalla metrica, cioè su un fare che traduce la complessità del modo in un linguaggio. Un linguaggio rigidamente normato che esclude tutti quegli oggetti che, seppure strani o eccezionali, possono essere semplicemente raccolti, oggetti che non sono prodotti o creati e che nel corso dei secoli hanno trovato posto solamente nei gabinetti di curiosità, nelle collezioni di meraviglie, nelle Wunderkammern. 

All’inizio del Novecento, i movimenti intellettuali che cercavano dentro alla modernità trionfante modelli alternativi di pensiero e di azione artistica, hanno riscoperto il valore e la forza rivoluzionaria di prassi concettuali e formali pre-moderne.

In arte, la strategia dadaista – Tzara, Duchamp, Schwitters e compagni – del prelievo e della presentazione come alternativa alla rappresentazione simbolica, ha significato l’apertura di una serie di possibilità completamente inedite. Il ready-made si produce in effetti grazie a una specie di stupore (Duchamp parlava di un «appuntamento» con l’oggetto³, una sorta di agnizione, simile alla «bellezza convulsiva» scatenata dall’incontro con il reperto teorizzata da Breton⁴) che trova una stupefacente simmetria negli atteggiamenti descritti da Pomian che hanno spinto i nostri antenati a prelevare e collezionare frammenti «stupefacenti» di mondo.

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1 Secondo Arendt per Benjamin il rapporto con la storia e la tradizione si era irrimediabilmente spezzato. Per lui il ritorno alla tradizione, tedesca o europea o ebraica era impossibile: «Alla tradizione il collezionista oppone il criterio dell’autenticità; alla norma il segno dell’origine». Hannah Arendt, Walter Benjamin. A cura di Federico Ferrari. Traduzione di Marzia De Franceschi. Se, Milano, 2004. p.64 a seguire.

2 Hans Belting, Antropologia delle immagini. Traduzione di Salvatore Incardona. Carocci, Roma, 2011. p. 27

3 Marcel Duchamp, Scritti. A cura di Michel Sanouillet. Traduzione di Maria Rosaria D’Angelo. Abscondita, Milano, 2005. pp. 165-166

4 Breton, L’amour fou, p. 9 e 15

Quale rapporto è possibile instaurare con le immagini che governano la nostra società? quelle immagini prodotte in processi automatici che seguono la logica dell’ottimizzazione e del profitto; immagini che ci chiedono di essere consumatori sempre meno attivi, dialoganti e immaginativi. 

Nel libro “Tecnologie della sensibilità” Paolo Montani trova nella filosofia di Walter Benjamin passaggi capaci di illuminare questi problemi. Seguendo l’ermeneutica storica che il pensatore tedesco mette a punto nel suo ultimo libro “Sul concetto di storia”, in cui il filosofo decostruisce «la visione continuista sulla quale lo storicista fonda la sua sostanziale funzione di supporto all’ideologia degli oppressori, […] analoga alla fruizione raccolta dell’arte auratica […] contrapposta a un’azione costruttiva nella quale è più che lecito identificare un’analogia con il montaggio cinematografico»¹. 

Per Benjamin il compito dello storico materialista – come dell’artista politico – è quello di far deflagrare la continuità della storia (quello “spazzolare la storia contropelo” della tesi VII) per dare luogo a collegamenti con il passato che siano istantanei e imprevisti, «un’immagine del passato che guizza via e rischia di non essere mai più richiamabile se, grazie a un’operazione costruttiva di cui bisogna sottolineare l’analogia con il montaggio, il tempo presente, il tempo in cui quell’immagine si è presentata di colpo, non sia stato capace di “riconoscersi come inteso da essa”: come un tempo con cui l’immagine aveva già un appuntamento possibile, una relazione da rendere esplicita»².

In Benjamin, scrive Paolo Montani, «il montaggio viene promosso ad autentica categoria filosofica: lo storico materialista, come l’artista politico sono due figure di montatori, entrambi debbono costruire ciò che è stato prelevandolo dalle rovine del passato facendolo agire nel presente»³.

La decostruzione dei palinsesti, della visone continuista della storia, e del potere, quanto il canone progressista dell’arte, l’evoluzionismo della cultura (o il discorso che ci viene quotidianamente servito, veicolato dalle immagini tecniche generate in processi automatici ottimizzati che ci vogliono consumatori passivi) avviene dunque con una attività di montaggio (e smontaggio) in cui oggetti, immagini, pensieri eterogenei si trovano immessi in reti di relazioni mai definite completamente. L’immagine si produce allora in una costante dialettica tra i materiali della storia e il tempo presente: «Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’adesso in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica in posizione di arresto»⁴.

Attraverso il montaggio si possono produrre una prassi e un pensiero capaci di sottrarre la nostra esperienza alla delega tecnica, che può tornare a essere esperienza di immaginazione autonoma, interattiva e strumento per agire politicamente nel presente. L’esperienza, così impostata, non «aggiunge ma ristruttura» ciò che già possediamo⁵.

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1 Paolo Montani, Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva. Cortina, Milano, 2014.p. 60

2 Ivi, p. 61

3 Ivi, p. 63

4 Walter Benjamin, I «passages» di Parigi. Edizione italiana a cura di Enrico Ganni. Einaudi, Torino 2000 e 2010. p. 517

5 Montani, Tecnologie della sensibilità, p. 74