Cos’è una collezione? Secondo la definizione del dizionario una collezione è una «Ordinata raccolta di oggetti, omogenei, preziosi o variamente interessanti. Dal latino collectionem, derivato di colligere “raccogliere” (legere) insieme (cum)». Questa definizione chiarisce solo in parte la differenza di una collezione da una qualsiasi altra raccolta di oggetti, che siano esposti in un negozio o ammassati in una discarica. Krzysztof Pomian articola con più precisione questa differenza definendo collezione: «ogni insieme di oggetti naturali o artificiali, mantenuti temporaneamente o definitivamente fuori dal circuito delle attività economiche, soggetti a una protezione speciale in un luogo chiuso sistemato a tale scopo, ed esposti allo sguardo del pubblico»¹.

Sono dunque tre le caratteristiche messe in evidenza da Pomian che servono per definire come collezione una raccolta di oggetti: il fatto che questi siano stati tolti dal circuito delle attività economiche smettendo di assolvere allo scopo per il quale sono nati o sono stati prodotti: le monete di una collezione di numismatica non hanno valore di scambio e, se è possibile conferire loro un valore, questo non ha più alcuna attinenza con quello che avevano quando erano inserite nel loro contesto, hanno smesso di funzionare, proprio come le farfalle di una collezione di lepidotteri hanno smesso di volare; questi oggetti sono quindi raccolti in un luogo speciale, costruito precisamente per loro, non può esistere una collezione che non abbia un luogo, grande o piccolo – un astuccio, una mensola, un museo – dove potersi dare come forma, discorso; e, dato fondamentale, devono essere esposti allo sguardo. Lo sguardo del collezionista, da solo, non è sufficiente per trasformare una raccolta di oggetti in una collezione, ci vuole un pubblico. Una collezione ha bisogno degli sguardi delle persone, che siano gli adepti di una religione, il pubblico pagante di un museo, gli amici del collezionista; che siano presenze selezionate in base a criteri democratici o restrittivi, non cambia la necessità della loro esistenza: una collezione è, in sostanza, un discorso pubblico con cui un gruppo di persone, in base a conoscenze, credenze, necessità e sentimenti condivisi, rende visibile l’invisibile. 

Per spiegare il concetto di invisibile Pomian deve risalire al fondamento antropologico dell’idea di collezione e cercare di comprendere il rapporto che, sin dall’alba dei tempi, noi sapiens instauriamo con gli oggetti che ci circondano e che sono insieme un’estensione del nostro corpo e un diaframma frapposto tra noi e il disordine del mondo. In altre parole, l’animale uomo, a differenza degli animali non umani, ha dalle sue origini – e fino a oggi – avuto una naturale predisposizione alla delega tecnica, a utilizzate le cose che poteva raccogliere dal mondo trasformandole in oggetti utili, in utensili. «La storia degli artefatti – scrive Pomian – comincia circa tre milioni di anni fa. Tale è, in effetti, la data assegnata dai paleontologi agli utensili più antichi. […] L’uomo (precisando che questo temine s’applica qui a tutti i rappresentanti del genere Homo) è fin dall’origine un produttore di cose»².

Tuttavia, ci sono degli oggetti che sembrano avere un’utilità diversa da quella legata al loro scopo specifico; questi oggetti instaurano un legame speciale tra noi e ciò che si manifesta ma non è immediatamente comprensibile, con quello che si scorge ma non si può spiegare, che si percepisce ma non si vede. Questi oggetti sono interessanti non tanto per l’uso che se ne può fare, ma per il loro significato.

«La storia delle cose, – a parlare è ancora Pomian – come quella dell’uomo si dispiega nel tempo geologico. La storia dell’interesse umano per degli oggetti che non sono delle cose, pur risalendo anch’esso a questo tempo, è tuttavia incomparabilmente più breve». I «primi sintomi delle preoccupazioni non-utilitaristiche sembrano molto antichi» e possono essere fatti risalire a circa 400-500.000 anni fa «ma restano per il momento eccezionali. […] È solo durante il riscaldamento climatico verificatosi tra i 40.000 e i 60.000 anni, che appaiono i primi frammenti di ocra rossa; ma sono ancora molto rari». Nell’ultima fase di questo periodo cominciano ad apparire negli insediamenti umani piccole raccolte di curiosità, di oggetti naturali dall’aspetto bizzarro – una conchiglia a spirale, il fossile di un mollusco o pietre dalla forma insolita. Questi oggetti non sono manufatti artistici, ma sono cose trovate che «si sono imposte all’attenzione dei nostri predecessori zoologici» in virtù della loro forma speciale, una forma che instaura un tipo di legame con il mondo che non è utilitaristico bensì «estetico». Le raccolte sono disposte negli ambienti rituali, si trovano accanto agli affreschi a Lescaux o nella grotta dell’Hyène ad Arcy-sur-Cure.

Queste raccolte di curiosità (a tutti gli effetti dei ready-made) rinvenute nelle caverne di 60.000 anni fa presentano quei tratti che Pomian segnala come necessari per definire collezione un semplice insieme di oggetti: sono cose prive di una funzione utilitaristica, quindi sottratte al circuito delle attività economiche, sono disposte in un luogo dedicato, in questo caso uno spazio rituale, e sono esposte allo sguardo, quello della tribù.

Ma a cosa serviva questa collezione di oggetti? Per rispondere a questa domanda Pomian spiega che fino al Paleolitico superiore «la vita materiale degli uomini era […] tutta chiusa nel visibile» e il rapporto con l’invisibile era mantenuto dal linguaggio o dal rito. A partire dal Paleolitico superiore l’invisibile «si trova, per così dire, proiettato nel visibile, poiché esso è ormai rappresentato all’interno stesso di questo da una categoria specifica di oggetti: dalle curiosità naturali e anche da tutto ciò che si produce di dipinto, scolpito, tagliato, impastato, ricamato, decorato… In altri termini, una divisione appare all’interno stesso del visibile. Da un lato vi sono delle cose, degli oggetti utili tali cioè che possono essere consumati o servire a procurarsi dei beni di sussistenza […] e da un lato vi sono dei semiofori, degli oggetti che non hanno utilità nel senso che ora è stato precisato ma che rappresentano l’invisibile, sono cioè dotati di un significato».

La suddivisione degli oggetti che compongono il nostro mondo in due grandi famiglie è oggi, pur nella sua evidente complicazione, ancora attiva: ci sono oggetti che teniamo accanto a noi perché utili – questi vengono usati, si logorano e consumano e devono essere sostituiti; e ci sono oggetti, i semiofori, che teniamo accanto a noi anche se non servono a niente o a nient’altro che non sia mostrarsi, che non sostituiamo anche se logorati e, anzi, che riteniamo interessati proprio perché nel loro logorio si sedimenta la nostra percezione del passato, oggetti che organizziamo in raccolte, album, mensole di ricordi, scatole di cianfrusaglie – o, in una scala maggiore, in musei. Attraverso questi oggetti costruiamo la nostra identità, definiamo il nostro rapporto con gli altri, tessiamo relazioni con l’ambiente, ci proiettiamo nel passato elaborando i nostri ricordi e il nostro senso del tempo.

La forma e il significato dei semiofori sono definiti di volta in volta dalla cultura entro la quale vengono creati – le reliquie del Santo, la corona del Re, il capolavoro dell’artista, il cimelio storico, l’esemplare naturalistico, lo strumento scientifico, il ricordo di famiglia, il souvenir di viaggio. La cultura è il metadiscorso che lega e organizza gli oggetti di una collezione, sia che questa venga allestita in funzione di un rito o dell’esibizione di un potere, sia che venga costituita per necessità di carattere scientifico, storico o estetico o per fini privati. Ma, sempre, la collezione si compone per rendere manifesto, solido, percorribile l’invisibile discorso che ci lega in quanto gruppo, tribù, nazione, famiglia e che ci certifica come individui. La collezione mette ordine nell’intollerabile disordine del mondo, oppone al caos una forma, all’indistinto un racconto. La collezione crea un mondo, un microcosmo concettualmente concluso in cui si specchia e ricompone il macrocosmo, l’universo impensabile e invisibile.

[N]

1 Pomian, Krzysztof, Collezionisti, amatori, curiosi. Parigi-Venezia XVI-XVIII secolo. Traduzioni di Girolamo Arnaldi, Denise Modonesi, Mariolina Romano e Davide Tortonella. Il Saggiatore, Milano, 2007. p. 18. 

2 Ivi, e a seguire, pp. 39-40.

Selfie, l’Accademia della Crusca offre questa definizione: «fotografia scattata a sé stessi, tipicamente senza l’ausilio della temporizzazione e destinata alla condivisione in rete. Il termine entra nell’uso italiano come prestito non adattato dall’inglese selfie, composto da self e dal suffisso -ie. La quasi contemporaneità con cui il termine si attesta in inglese e in italiano testimonia la grande permeabilità ai forestierismi, e in modo particolare agli anglismi, del milieu linguistico da cui selfie proviene: la lingua del web e dei social network.

Sulla rete anglofona la parola inizia infatti a circolare nei primi anni 2000. La prima apparizione lessicografica è del 2005, quando viene registrata dagli utenti di Urban Dictionary (un famoso dizionario in rete compilato dagli utenti stessi) nella grafia selfy: questo ne conferma l’utilizzo già diffuso in precedenza, in particolare sui siti e social network che allora permettevano di condividere foto (Flickr e MySpace). Presente dal 2009 in Wiktionary (altro dizionario controllato direttamente dai lettori), è stata recentemente registrata come neologismo (agosto 2013) ed eletta “parola dell’anno” dagli Oxford Dictionaries. È ragionevole ipotizzare che selfie si sia ugualmente, ma con un lieve ritardo, diffuso tra gli utenti italiani dei social network fino alla prima attestazione giornalistica in rete (su “Vanity Fair” l’8 dicembre 2012), per poi approdare alla carta stampata e agli altri mass media (radio, televisione) nel corso dell’estate 2013. […] Selfie non è un sinonimo perfetto di autoscatto, come del resto in inglese non lo è di automatic shutter release né di self-shot o self-portrait: come suggerito dagli Oxford Dictionaries Online, il termine indica una fotografia scattata a sé stessi e tipicamente senza l’ausilio della temporizzazione, con uno smartphone o una webcam, destinata a essere condivisa sui social network. Non è un caso, infatti, che la pratica del selfie abbia avuto un boom di diffusione in contemporanea con l’introduzione della telecamera frontale negli smartphone»¹.

Riassumiamo, il selfie non è un autoscatto fotografico, è una pratica recente e strettamente legata ai nuovi dispositivi tecnici di produzione (smartphone con camera frontale) e al contesto di diffusione (reti sociali). Il soggetto del selfie è anche il suo produttore (e il suo promotore), malgrado le differenze con l’autoscatto tradizionale, possiamo comunque considerarlo un autoritratto? Si pone in continuità con questa pratica secolare? Forse sì, se si considera il problema guardando il singolo scatto, l’apparire puntiforme dell’immagine: c’è un soggetto che, attraverso uno strumento tecnico e un’elaborazione linguistica (pittura prima, fotografia poi), si guarda, si riconosce e nomina. Ma per circoscrivere il selfie come forma dobbiamo partire dalle circostanze, dai contesti, dalle modalità della sua produzione cioè da quello che lo identifica con più nettezza. 

Il selfie è comunemente interpretato come un esercizio di narcisismo: c’è un soggetto che si guarda e che condivide tramite le reti sociali questo suo guardarsi, è come se mostrasse il suo stesso guardarsi – un ritratto dell’autoritratto, un ritratto al quadrato. È questa la lettura che viene applicata dagli psicologi che guardano ai fenomeni sociali, è un modo per ricondurre la faccenda in una sorta di patologia collettiva che, per essere compresa e “curata”, ha bisogno, guarda caso, proprio degli psicologi! Evidentemente la pratica del selfie non può essere liquidata come un semplice esercizio di narcisismo (è anche di un esercizio di narcisismo).

Il genere dell’autoritratto ha radici profonde e complesse e il selfie può tranquillamente essere letto come un esito contemporaneo di tale tradizione. Sul tema rimando all’articolo Dall’autoritratto al selfie pubblicato su Doppiozero² in Marco Bonini afferma come il selfie sia prima di tutto una pratica sociale, di diffusione e affermazione pubblica del sé. Un selfie viene scattato per essere condiviso sui social network, per circolare. Con il selfie si esce dallo spazio privato e ci si immerge nel mondo, Bonini nota con acume come un selfie sia, in ultima analisi, una performance.

Il termine performance, entra nel linguaggio dell’estetica negli anni Settanta e ha, come sappiamo, contorni precisi. La performance artistica nella prospettiva della neoavanguardia e anche in quella che viene praticata oggi, ha decisamente una dimensione auto-narrativa, di rappresentazione e invenzione del sé che può essere messa in risonanza e continuità con la tradizione del ritratto così come si è sviluppata in occidente a partire da Quattrocento. Su questo punto si possono costruire relazioni e nessi e intendere il selfie come uno sviluppo collettivo del ritratto, un impiego dell’autoritratto per la definizione del contorni sociali dell’io. Si può far rientrare il selfie in quel grande dispiegamento di scritture del sé che proliferano in rete: blog, facebook, instagram, canali youtube, ecc. in cui le persone si raccontano e raccontandosi si definiscono come soggetti.

La scrittura intima, diaristica è stata una parte fondamentale della costruzione del sé moderno (come i pensieri di Pascal o lo Zibaldone di Leopardi) ed è connessa a molte pratiche creative che hanno definito il nostro tempo, è importante notare che questa elaborazione è privata, solitaria e quindi – e non sempre, non necessariamente – pubblica. Al contrario, le pratiche connesse alla rappresentazione del sé in rete, sono – come fa notare Bonini – più che altro strategie di auto-promozione, operazioni per aumentare il proprio valore nell’economia dei sistemi di comunicazione, cioè pratiche di self-marketing piuttosto che processi in cui si cerca di definire il proprio sé in “auto-nomia” ed è questo il punto in cui si crea una cesura netta con la tradizione secolare dell’autoritratto: non è la dimensione auto-narrativa quella più importante ma quella auto-promozionale, il selfie non è auto-rappresentazione ma self-marketing (indicativi in questo senso i manuali per l’utilizzo del selfie in chiave economica usciti recentemente).

Questo aspetto è rilevato anche da Valentina Tanni nel libro Memestetica in cui si analizza gli esiti contemporanei della iper-produzione di immagini nella galassia internet: «Bollati da alcuni come semplici derive narcisistiche, i selfie rappresentano molto di più: la volontà di inserire se stessi nel racconto, di dare un volto alle storie di costruire e governare la propria immagine e, con essa la percezione della propria personalità. […] La scelta di “metterci la faccia” fa parte di una nuova attitudine al personal storytelling. E non è un caso che i selfie siano il tipo di scatto che raccoglie il maggior numero di like e commenti: il nostro cervello è programmato per reagire alla vista di un volto umano, la più antica (e ancora la principale) interfaccia di comunicazione»³.

[N]

1 Dizionario on-line dell’Accademia della Crusca.

2 Bonini, Dall’autoritratto al selfie. Su Doppiozero, rivista on-line

3 Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell’arte. Nero, Roma, 2021. p. 195.

Qualche passo estratto da un blog rivolto ai genitori, in cui si cerca di spiegare in modo semplice le cose, a volte incomprensibili, che i giovanissimi fanno o guardano sui social: «Come intuibile, POV è un acronimo. La versione estesa è infatti Point of View, “punto di vista”, dunque un concetto piuttosto semplice e banale, che però sui social ha assunto un significato ben preciso. All’interno del mondo social, in particolare Instagram e Tik Tok i POV sono dei video – spesso contrassegnati dall’hashtag #pov – in cui si imitano personaggi famosi o categorie stereotipate di persone esagerandone gesti, atteggiamenti e discorsi in chiave ironica, sfruttando la ripresa in prima persona per simulare lo sguardo dello spettatore, il quale viene così invitato ad assumere il punto di vista suggerito dalla didascalia». Computer magazine aggiunge: «Solitamente la dicitura si trova sotto commenti abbastanza ironici, dai tratti esagerati, gonfiati per far parlare e ridere chi se li ritrova davanti. Ma se vogliamo cercare un significato più profondo, possiamo dire che POV è una sorta di grido ad avere una propria opinione, in un campo dove averne una molto spesso ci manda alla gogna».

Quindi, sintetizzando, fare un POV significa, prima di tutto, assumere un punto di vista per sovvertirlo; irridere e destrutturare una forma sociale o un atteggiamento con l’umorismo e, attraverso quest’opera di riassestamento giocoso del senso comune, liberare spazio per l’espressione non condizionata delle proprie opinioni. Sintetizzando ulteriormente: l’umorismo è lo strumento per la sovversione e la liberazione. Siamo ancora in casa dei surrealisti.

Ma perché lo humor era centrale nell’estetica surrealista? Rispondiamo citando Gilles Deleuze: «Ma a che servirebbe la legge morale, se essa non santificasse la reiterazione, e soprattutto se non la rendesse possibile, conferendoci un potere legislativo da cui ci esclude la legge di natura? […] L’uomo di dovere ha inventato una “prova” della ripetizione, ha determinato ciò che poteva essere ripetuto dal punto di vista del diritto.[…] La prima maniera di rovesciare la legge è ironica, e l’ironia vi appare come un’arte dei princìpi, del ritorno verso i princìpi e del rovesciamento dei princìpi. La seconda è lo humor, che è un’arte delle conseguenze, delle discese, delle sospensioni e delle cadute»¹.

Dunque: la singolarità contro la generalità che fa la legge, legge che si produce nella reiterazione; la singolarità si crea rompendo con la legge, rovesciando, trasgredendo e facendosi beffe della legge e, quando questa ci dice di vedere un oggetto, una forma, una prassi non vedere quell’oggetto, quella forma, quella prassi ma, al contrario, qualcosa di imprevisto e non omologato; qualcosa che irrompe e sospende. Secondo Deleuze lo humor è un’arte delle conseguenze impreviste derivanti da uno spostamento di sguardo, di pensiero (come il ready-made che è ugualmente un’arte delle conseguenze inattese derivanti da un cambio di designazione e di luogo, da una sospensione di identità).

Non a caso, lo humor è stato lo strumento prediletto dai dadaisti e da Duchamp in particolare. Attraverso lo humor Duchamp rovesciava le convenzioni e metteva sotto una diversa luce le icone consacrate dall’abitudine e dalla tradizione (un esempio per tutti, la Gioconda baffuta), quelle icone che ormai non ci è dato di vedere con uno sguardo personale e non omologato dal gusto socialmente accettato. Nella storia dell’arte d’avanguardia lo humor – come pensiero e come pratica – appare raramente, era sconosciuto ai facinorosi e pomposi futuristi (eccetto che all’eccentrico Palazzeschi); sconosciuto anche ai cerebrali pittori cubisti; impossibile da coltivare nell’idealismo pragmatico del Bauhaus o del De Stjl; estraneo al vitalismo sofferto e romantico degli espressionisti. Lo humor era invece una parte essenziale della vita artistica dei dadaisti e diventerà centrale nella teoria e nella pratica dei surrealisti. Così testimonia Hans Richter: «Superiori alla folla dei filistei, perché forti della nostra capacità di vedere la realtà sia dall’esterno che dall’interno… ridevamo di cuore. Distruggevamo, maltrattavamo e schernivamo… – e ridevamo. Ridevamo di tutto. Ridevamo di noi stessi, come dell’imperatore, del re e della patria, delle pance piene di birra e dei poppatoi. Per noi ridere era una cosa seria; soltanto il riso poteva garantirci quella serietà con la quale conducevamo la nostra lotta contro l’arte e verso quella meta che era la scoperta di noi stessi. Ma la risata era soltanto l’espressione della nuova maniera di vivere non ne costituiva il contenuto e il fine. Confusione, distruzione, anarchia, opposizione, – perché avremmo dovuto rinunciarvi?»².

Tutta l’estetica surrealista consiste nella sovversione dei “punti di vista” e nell’acquisizione di uno sguardo strabico, dissociato, rovesciato, con una predilezione per il paradosso e il grottesco; una predilezione che ritroviamo intatta e freschissima, sebbene inconsapevole, in molte strane attività che milioni di utenti praticano quotidianamente on-line. 

[N]

1 Deleuze, Gilles, Differenza e ripetizione. A cura di Giuseppe Guglielmi. Cortina, Milano, 1997. pp. 11-12

2 Hans Richter, Dada arte e antiarte. Mazzotta, Milano, 1966. pp. 78-79

Ogni discussione sul fenomeno del writing, o sulla street art (almeno di quella nella sua fase aurorale o di quella non istituzionalizzata), comincia e finisce con analisi di tipo antropologico, cercando di comprendere quali siano le forze che si agitano nelle periferie e quale “disagio” sociale, economico, culturale possa produrre una tale forma di “degrado” estetico. Tali discussioni, per la maggior parte pretestuose e ideologiche, fondate su pregiudizi classisti e travisamenti di ordine storico ed estetico, sono soprattutto discussioni che avvengono dall’interno del “legame sociale”.

Secondo Marcello Faletra, tutte le azioni estetiche che si producono “sulla strada”, sfuggono o sono “in contrasto con il sistema di regole in cui agiscono”: «Nella sua opera maggiore, L’institution immaginaire de la societé, Cornélius Castoriadis dimostra in che misura l’immaginario sociale istituisce e arriva a coagulare il legame sociale. All’origine della sua indagine vi è il seguente interrogativo: com’è possibile la formazione di un ordine sociale coerente – regole, rappresentazioni sociali, religioni – e dall’altro le motivazioni e le condotte degli individui, spesso contraddittorie o in contrasto con il sistema di regole in cui agiscono? Per Castroriadis la chiave di questo problema risiede nell’immaginario. La società si istituisce a partire dalla creazione di immagini sociali, che legano gli uomini e danno senso alle loro azioni. La religione, le ideologie o le utopie politiche, i fenomeni culturali ed estetici, forniscono credenze comuni che strutturano il legame sociale, sono significati immaginari, che istituendosi come norma fanno nascere nelle loro periferie il “resto” non socializzato, il “residuo” marginalizzato, l’altro»¹.

Ecco allora che l’analisi e la comprensione dei fenomeni che sono “in contrasto con il sistema di regole in cui agiscono” devono essere guardati – anche e soprattutto – a partire dal luogo in cui si sviluppano, incorporando nello sguardo «il “resto” non socializzato, il “residuo” marginalizzato, l’altro». Pratica quantomai complessa e rischiosa, poiché il nostro “sguardo” incorpora la nostra conoscenza e, con essa, i nostri pregiudizi.

Lo sguardo, come spiega Alessandro Dal Lago, non è mai neutro, né innocente: «Definisco lo sguardo come un sistema culturale di giudizio efficace. Sistema, perché si tratta di qualcosa di relativamente organico, dato che ha il compito di sintetizzare la nostra visione, facendone qualcosa di coerente e sopportabile. Capace di giudizio efficace, perché noi non ci limitiamo ad assistere agli eventi ma esercitiamo la pretesa più o meno consapevole di valutarli, e quindi di influenzarli. Lo sguardo non è dunque un mero apparato percettivo, come se fosse una sorta di otturatore culturale, ma un sistema di interpretazione attivo, che contiene fin da principio gli elementi essenziali di una grammatica e di una sintassi dell’azione (e dell’inazione). Diversi elementi contribuiscono a configurare lo sguardo. Pregiudizi, stratificazioni culturali, modelli cognitivi a disposizione, informazioni selettive, nonché quelle strane entità che sociologi e antropologi chiamano “valori”, ma che io chiamerei più che altro retoriche prevalenti in una cultura. Noi crediamo di vedere e giudicare con i nostri occhi, e in realtà guardiamo con i paraocchi che la nostra cultura elabora e modifica incessantemente»². [Carnefici e spettatori. p.67]

[N]

1 Marcello Faletra, Graffiti. Poetiche della rivolta. Postmedia Books, Milano, 2015. p.108.

2 Alessandro Dal Lago, Carnefici e spettatori. La nostra indifferenza verso la crudeltà. Cortina, Milano, 2012. p.67.

Leggiamo questo passo di Elio Grazioli :« […] modellismo a parte, il collezionista non raduna mai oggetti che si costruisce da sé. Anche per questo l’oggetto collezionistico ha un carattere particolare e la collezione è prima di tutto un modo per raccogliere e tenere insieme una forma e una logica diverse, in quest’era, potremmo dire così, post-collage e post-assemblage. Forma e logica diversa soprattutto da quelle più diffuse, quelle sociali, cosiddette “vincenti”, di ricerca del successo; forma e logica della qualità, del desiderio, del piacere e della realizzazione, piuttosto che della volontà e della rappresentazione, della finzione e del consenso; forma e logica interna e individuale, apparentemente al limite dell’arbitrario e dell’espressionismo, ma che, come l’opera d’arte, dimostra un proprio statuto di legge, di funzionamento prima e di reale validità poi, che producono bellezza e salvaguardano la necessità e il valore condivisibile»¹.

Ritorna, sebbene in modo diverso, la necessità di riconoscere nella figura del  “collezionista”, il ruolo del rivoluzionario che già aveva indicato Walter Benjamin nei suoi scritti. Al pari del rivoluzionario, il collezionista rifiuta l’ordine delle cose così come è imposto dal potere vigente, così come i valori imposti dalla tradizione o dalle forme “sociali vincenti”. Ma, come sottolinea Elio Grazioli, questo sottrarsi alle logiche condivise, questa opposizione alle forme dominanti produce, «come l’opera d’arte», «bellezza, salvaguardano la necessità e il valore condivisibile». Da questa prospettiva il collezionista diventa una strana, paradossale figura di distruttore e costruttore, di oppositore dell’ordine sociale e di produttore di senso condivisibile.

[N]

1 Elio Grazioli, La collezione come forma d’arte. Johan & Levi, Milano, 2012. p. 11.

Questo indice raggruppa le voci dell’Abecedario per argomento. Gli “argomenti” non hanno contorni stabiliti, possono (e auspicabilmente devono) intrecciarsi e, tra loro, confondersi, per questo, qualche voce può comparire in più argomenti. L’indice, come l’Abecedario, non ha una struttura fissa ed è sempre in aggiornamento.

Introduzione ai temi di Teorie dell’immagine. Agire sulle immagini; Una distanza; Iconosfera; Saper guardare; Tempo postmediale; Vedere, guardare; Utensili e apparecchi.

Bricolage. Darwin bricoleur; impronta; Pensiero selvaggio; Rizoma; Strategia e tattica; Uso e consumo; Writing e street.

Collezione. Collezionare citazioni; Collezione come arte; Collezionista; Un ingranaggio; Semiofori.

Decorazione. Antidecorativo; Camp; Darwin e l’ornamento; Decorazione antagonista; Decorazione funzionalista; Decoro postmoderno; Kitsch oggi; Kitsch e ornamento; Kitsch, storia; Ornamento; Periferie.

Guardare. Agire sulle immagini; Una distanza; Happening Unscripted; Iconosfera; Medusa; Lo spazio delle immagini; Stadio-video; Vedere, guardare; Il vuoto; Warburg contemporaneo.

Merznow. Controcultura; Dadameme; DIY; Happening Unscripted; Medusa; Pensare, copiare; POV; Selfie; Utensili e apparecchi; Un virus; Il vuoto.

Montaggio. Agire sulle immagini; Benjamin, montaggio; Collezionare citazioni; Immaginazione interattiva; Immagini tecniche; Un ingranaggio; Mnemosyne; Pensare, copiare; Sapere, immaginare; Lo spazio delle immagini; Sul montaggio; Utensili e apparecchi; Warburg; Warburg contemporaneo.

Ready-Merz. Controcultura; Dada al presente; DIY; Happening Unscripted; Impronta; Metaverso; POV; Rizoma; Strategia e tattica; Il vuoto.

Street. Decorazione antagonista; Decoro urbano; Periferie; Sulla strada; Writing e street; Writing e tutto il resto.

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Allievo di John Cage, influenzato dalle forme derivate dall’interazione casuale di elementi diversi e dalle pratiche aperte di matrice orientale del maestro, l’artista americano Allan Kaprow interpreta e formalizza teoricamente la pratica dell’Happening. Kaprow parte dall’estetica cumulativa e vitalista degli assemblaggi New-Dada per compiere quel passaggio che dall’environment, la costruzione di ambienti, installazioni immersive (che hanno, come sappiamo, il loro archetipo nel Merzbau di Schwitters¹) porta all’happening², – letteralmente accadimenti – la costruzione di situazioni in cui l’arte coincide con l’esperienza che si compie, portando alle estreme conseguenze l’idea di fusione tra arte e vita.

«Gli environment – scrive l’artista – hanno incorporato subito l’idea di cambiamenti interni durante la loro presentazione. I normali spettatori sono diventati partecipanti attivi di questi cambiamenti. Qui la tradizionale nozione dell’artista creatore individuale (il genio) è sospesa a favore di un tentativo collettivo (il gruppo sociale come artista). L’arte è diventata variabile come il tempo. Ma gli environment non sono stati concepiti solo per integrare gli spettatori nel lavoro; essi dovevano immergersi il più possibile negli spazi reali e nei contesti sociali in cui erano collocati. Dovevano uscire dal troppo chiuso contesto dell’arte (studi, gallerie, musei) per immergersi nella natura e nella vita urbana. Ma a questo punto si sono trasformati in happening»³.

Happening

L’happening è una pratica in bilico tra teatro e performance in cui, in una cornice debole, con una bassa possibilità di controllo da parte dell’artista, il pubblico da spettatore diventa parte attiva, protagonista senza copione di situazioni (spesso stravaganti e liberatorie) che sovvertono i rapporti sociali e le logiche precostituite dei comportamenti. Nell’happening la dimensione dell’esperienza si dilata e diventa il vero centro dell’opera, il pubblico non si trova più in una dimensione separata e contemplativa e l’artista rinuncia al secolare potere di creatore individuale ed esclusivo. Nell’happening i diversi linguaggi artistici si fondono e le tradizionali distinzioni tra arti visive, musica, teatro, video, poesia, ecc. diventano irrilevanti. È una dimensione che abbandona ogni specificità mediale portando la pratica dell’arte fuori dal linguaggio e dentro la realtà. 

La pratica dell’Happening si sviluppa negli Stati Uniti e in Europa a partire dall’inizio degli anni Sessanta attraversando tutti gli anni Settanta diventando il lessico di base delle tendenze di matrice processuale (dall’Antiform a Fluxus e all’Arte Povera, dall’Azionismo al Situazionismo, fino alle escursioni della Land art). È un’espressione dello spirito di quegli anni, in cui la necessità di liberare le energie creative imbrigliate dalla società (capitalista, borghese, benpensante, patriarcale, ecc.) si fonde con le istanze di una più generale rivoluzione politica e culturale.

Pur nelle differenze di approccio e negli esiti formali a volte molto distanti c’è nelle esperienze di quegli anni un’identica necessità di verificare la vita attraverso l’arte: spesso,l’opera diventa l’azione che la genera e lo spettatore ha il compito di continuare, attraverso la propria esperienza, il processo generativo dell’opera stessa. Procedere creando eventi, situazioni, ambienti in cui l’opera e l’esperienza estetica si creano a partire da un insieme di relazioni empiriche e indeterminate – in cui i materiali, come le sensazioni sono costantemente trasformati in processi di partecipazione diretta – significa cercare un’arte in cui il mondo non è rappresentato ma vissuto. Una differenza da cui scaturisce una visione che rifiuta qualsiasi forma e verità prodotta in anticipo (ogni dogma e ogni credo) e che fa della conoscenza del reale diretta e non mediata da poteri esterni uno strumento di autocoscienza, di riscoperta poetica della vita e insieme di azione politica.

Fluxus

In questa temperie si sviluppano le tendenze processuali e antiformali che abbiamo visto declinate a partire dagli anni Sessanta nell’Antiform di Morris e compagni e nel Situazionismo di Debord e Constant. Possiamo inscrivere in questo generale surriscaldamento delle pratiche artistiche anche il movimento Fluxus⁴.

Obiettivo dichiarato di Fluxus è quello di far cadere ogni divisione tra le diverse forme di espressione. Nell’esperienza Fluxus teatro e danza, musica e arti visive debordano dalle cornici in un processo libero e aperto, in cui lo spettatore è chiamato in causa con un livello di coinvolgimento totale. Fluxus si presenta come un movimento in cui si materializzano tutte le tensioni culturali anticapitaliste e antiborghesi, antitecniciste e antiaccademiche di quegli anni. Fluxus parla di contaminazione, promiscuità, impermanenza dei legami linguistici e sociali. Gli oggetti estetici che produce, quando ne produce, non sono che resti, residui di eventi, accadimenti. L’opera d’arte Fluxus è una forma organica, ludica, irrazionale, poetica, incoercibile e anarchica; è la manifestazione di un evento e rappresenta per artisti e spettatori la possibilità di epifanie e scoperte altrimenti impossibili. Come nel Situazionismo gioco, spreco, inutilità, aleatorietà sono elementi che si oppongono prima di tutto alla logica capitalista del profitto, della mercificazione di ogni aspetto della vita e alla conseguente riduzione dell’esperienza in prodotto. L’Happening è naturalmente l’espressione preferita negli ambienti Fluxus e il Festival è la sua cornice naturale (il festival è, per altro, il contesto tipico per tante espressioni della controcultura del ventennio rivoluzionario).

Fluxus è una sensibilità e insieme un movimento artistico: come movimento vero e proprio nasce a New York e si coagula attorno alla figura di George Maciunas, artista americano di origine lituana, autore del manifesto programmatico. Nel 1962 a Wiesbaden in Germania, Maciunas da vita al primo festival Fluxus assieme a Nam June Paik, Wolf Vostell e altri. Il movimento trova aderenti tra le due sponde dell’oceano: tra gli Stati Uniti e l’Europa s’intesse un ricco scambio di esperienze e invenzioni. Tra gli esponenti di spicco del panorama americano ci sono Yoko Ono, Allan Kaprow e John Cage il grande precursore e innovatore a cui Fluxus e più in generale le avanguardie del secondo dopoguerra devono molte delle idee più innovative.

Il manifesto Fluxus di George Maciunas teorizza un’arte senza teoria, senza opere e senza artisti(evidente il debito con il dadaismo), consegnata al fluire del tempo, improvvisa ed effimera. La figura dell’artista abdica al controllo sui processi creativi e rifiuta il proprio potere di autore. Per questo, gli esponenti del movimento trovano nelle forme dell’happening e della performance gli strumenti più adeguati per esprimersi. Anche le arti visive, intese nel senso più tradizionale, perdono di pesantezza e staticità e cercano modelli creativi aperti e fluidi (soprattutto mail art e installazione).

John Cage e Merce Cunningham sono il motore americano del movimento, nelle loro creazioni vengono destrutturati i linguaggi classici della musica e della danza: le gabbie semantiche vengono divelte, i movimenti dei ballerini si sciolgono nei gesti quotidiani e i suoni partecipano al brusio del mondo. Nam June Paik presta attenzione a quello che circonda ogni cittadino occidentale: l’esperienza quotidiana dei mezzi d’informazione – con i suoi codici, i suoi schemi e schermi, il suo potere. Molte delle opere di Paik – considerate antesignane dell’odierna videoarte – sono lavori in cui l’immagine elettronica viene elaborata e distorta così da sabotare il flusso pervasivo di informazione che il sistema globale di comunicazione riversa ogni istante su ogni persona. La rete spettacolare e invisibile che imprigiona la verità della vita viene mostrata, resa evidente, smascherata.

L’approccio di Yoko Ono alle tematiche Fluxus fonde intuizioni surrealiste e richiami alla filosofia. Ono è autrice di performance (nella celebre Cut piece, invita il pubblico a tagliare i suoi vestiti fino a spogliarla rimanendo perfettamente impassibile) o di scritti (surreali istruzioni con cui invitava i lettori a compiere piccoli gesti poetici) di installazioni e video che trovavano nel semplice accadere la loro ragione d’essere: una specie di perfetta coincidenza tra i fatti dell’arte e i fatti della vita . Il francese Ben Vautrier sfoga la sua furia antiartistica e anarchica in un lavoro frenetico e bulimico di chiara derivazione dadaista. Vautrier inizia la propria attività creativa firmando qualsiasi cosa, con appropriazioni sistematiche di oggetti prelevati dalla realtà. E proprio la realtà diventa il teatro in cui si muove l’artista secondo cui (in perfetto stile Fluxus) non c’è distinzione tra arte e vita. L’opera diventa totale, onnicomprensiva, intrisa di una forza iconoclasta, irriverente e sbruffona e di un vitalismo sincero e contagioso.

Joseph Beyus

Attivo nell’ambiente Fluxus è anche l’artista tedesco Joseph Beyus: grande sciamano, creatore di performance sospese tra simbolismo romantico e azione diretta, in cui l’agire politico e il pensare poetico sono la medesima cosa. Il lavoro di Beyus contiene e trascende lo spirito Fluxus e più in generale l’anima di quegli anni e non smette di interrogare il nostro presente. La sua stessa biografia sprigiona un fascino inusitato. Arruolato in aviazione partecipa alla guerra, nel 1943, durante una battaglia il suo aereo viene abbattuto dai russi e precipita in una zona isolata della Crimea durante una tormenta di neve. Viene trovato morente da una tribù di tartari che per salvarlo dall’assideramento lo cospargono di grasso e lo avvolgono in coperte di feltro. Feltro e grasso saranno elementi che ricorreranno nella sua opera e ai quali legherà una profonda simbologia con la vita, la rinascita, la natura, l’energia, il calore. Il calore è l’elemento chiave dell’opera di Beyus, inteso come energia capace di riattivare quei processi vitali – umani, sociali, culturali, ecologici – irrigiditi, congelati e alienati dalla tecnica.

Dopo la guerra Beyus insegna arte ed è molto attivo politicamente, durante i movimenti studenteschi del 1968 partecipa a un’esperienza Fluxus nella sua scuola: verrà espulso nel ‘69. Sono gli anni della contestazione⁵ e il binomio arte-vita – la necessità di un rapporto più stretto, in cui arte e vita si confondono – è sempre al centro del dibattito. Per Beyus, come per tutti gli artisti della sua generazione, non c’è distinzione tra azione artistica e azione politica, tra rivoluzione estetica e rivoluzione sociale, tra superamento della tradizione culturale e distruzione della società classista. Beyus osserva il rapporto tra l’uomo contemporaneo e la natura, tra l’individuo e il contesto sociale in cui vive. Le sue installazioni e azioni hanno sempre un chiaro valore simbolico: sono rituali che tentano di riattivare le connessioni profonde e perdute tra l’uomo e l’ambiente che lo circonda, tra realtà e processi mentali, tra arte e vita.

La performance che ha reso celebre Beyus è l’esemplare “Come spiegate i quadri a una lepre morta”, inscenata a Dusseldorf nel 1965. In quell’occasione l’artista si presenta al pubblico con il folto coperto da una maschera d’oro, «il piede destro poggia su una suola di acciaio alla quale quale si sovrappone, coincidendo, un’altra suola di feltro. Dei microfoni nascosti nelle due ossa e nella suola trasmettono le frasi – incomprensibili – che l’artista mormora a quella lepre morta, amorosamente tenuta in braccio e cullata. […] “La lepre – spiega Beyus – ha un rapporto diretto con la nascita… Per me la lepre è simbolo di incarnazione. La lepre fa in realtà quello che l’uomo può solo fare mentalmente: scava dentro, scava una costruzione. Si incarna nella terra. […] L’idea della spiegazione a un animale conferisce un senso di segretezza del mondo e di esistenza che colpiscono proprio l’immaginazione. Allora anche un animale morto può avere più potere di intuizione di alcune situazioni umane di cocciuta razionalità. […] Il problema è nella parola comprensione e nei suoi molti livelli che non possono essere limitati all’analisi razionale”. Comprensione contro spiegazione, dunque»⁶. La performance quindi mette in scena un diverso approccio alla conoscenza, raggiunta non attraverso la “cocciuta razionalità” moderna ma grazie a una rivelazione, a un sentire. Un mettersi in ascolto che ha molto a che fare con la dolcezza e la cura (la lepre morta cullata dolcemente, le frasi bisbigliate come una ninnananna) e con la dimensione religiosa (l’iconografia della “pietà”, la foglia d’orata sul volto, il brusio che è come una preghiera, tutto rimanda a immagini di fede). In questo modo Beyus, proprio come uno sciamano, cerca di entrare in contatto con la dimensione trascendente sopita nell’anima occidentale. Un rito in cui l’arte, la più sofisticata costruzione della cultura occidentale (l’artista, ricordiamo, spiega la pittura alla lepre morta), abbandona il gelo della tecnica e torna con calore ad immergersi nel mistero della vita e della morte toccando la propria origine ancestrale, colmando finalmente il distacco tra l’arte e la vita.

Beyus è «intento a connettere diversità, di saperi e modi di sentire, nella prospettiva di una palingenesi sociale, attingendo non a una estetica della forma, che lui ripudia, ma all’estetica romantica delle potenze grandiose e elementari del cielo e della terra»⁷. Ecco allora che il dialogo serrato con una natura ancora non piegata agli interessi capitalistici, emerge in molte delle sue performance. La più nota è quella che lo vede nel 1974 dividere lo spazio di una galleria americana con un coyote selvaggio. In quel luogo angusto e definito, l’artista cerca di instaurare un legame intimo con un animale non addomesticabile e, per estensione, con lo spirito profondo e non corrotto dell’America. È un’azione che ha anche chiari intenti di protesta politica: Beyus si rivolge all’anima profonda degli Stati Uniti e dimostra il suo dissenso verso la politica imperialista del governo americano impegnato nella guerra in Vietnam.

Beyus si considerava uno scultore sociale, il suo progetto era quello di modellare forme nuove di socialità, di cambiare la vita attraverso l’azione artistica. Piantare alberi, pulire strade, parlare con il pubblico per ore sono le forme concrete della sua azione poetica che ha come scopo preciso quello di agire nella coscienza del pubblico per innescare un percorso di conoscenza e cambiamento. In Beyus poesia e politica, etica ed estetica, verità e bellezza sono perfettamente coincidenti.

Mail art

Mail art: un network globale – in deciso anticipo sul nostro network globale reso possibile dall’informatica – in cui artisti di tutto il mondo si scambiano manufatti e informazioni senza alcuna mediazione da parte del sistema dell’arte (gallerie, mercanti, collezionisti, critici). In quegli anni gli artisti usando la posta possono, a costi molto contenuti, entrare in contatto con un grande numero di persone, scambiarsi disegni e piccoli oggetti, intessere relazioni. Progressivamente lo scambio diventa sistematico e interessa migliaia di persone di ogni paese e si trasforma in una nuova forma culturale. La mail art rappresenta la conquista da parte dell’arte dello spazio reale della vita, è un’arte che si sottrae alla logica del mercato e fa della comunicazione tra soggetti il suo motore. È un’arte povera, che consiste in lettere e cartoline scambiate senza lucro dai partecipanti al network; è democratica perché ogni persona può accedere alla rete; è contagiosa, libera, aperta e informale. È una forma d’arte che tende a eliminare la figura dell’autore e a lambire i territori dell’attivismo politico intransigente quanto quelli dell’hobbismo più scanzonato.

Stewart Home in Assalto alla cultura scrive: «Negli anni Sessanta, mentre molti cultural workers stavano lasciando la produzione di oggetti d’arte per l’agitazione politica violenta, altri entravano nei reami della non-arte. Fluxus è l’esempio più noto e più emblematico di questa tendenza. La mail art (arte postale) poté svilupparsi grazie al clima liberamente creato dall’assalto dei fluxworker alla cultura egemonica. Anzi, il network della mail art conta molti esponenti Fluxus tra i suoi primi partecipanti. Anche se Ray Johnson, considerato da molti il padre fondatore della mail art, non entrò mai in Fluxus, il suo lavoro è – esteticamente parlando – molto vicino a quello del gruppo»⁸.

[N]

1 «Schwitters fu anche uno scrittore e un attore e ottenne grande successo leggendo le sue poesie. […] È quindi abbastanza naturale che egli abbia pensato anche al teatro. […] A proposito della “composita opera d’arte Merz” o Teatro Merz, Schwitters scrisse: “In contrasto col dramma o l’opera tutte le parti del lavoro teatrale Merz sono inseparabilmente unite: il teatro Merz non può essere scritto, letto o ascoltato, ma soltanto realizzato scenicamente. […] Il teatro Merz conosce soltanto la fusione di tutti gli elementi dell’opera in un tutto composto“. Come si vede il brano di Schwitters sembra descrivere certi aspetti degli happening e l’attività dell’artista, che pure non ha mai prodotto un esempio concreto di Teatro Merz, resta a documentare il progredire della pittura verso il collage, l’environment e lo happening». Michael Kirby, Happening. Traduzione di Anna Piva. De Donato, Bari, 1968. p. 31.

2 «Uno dei numeri dell’annata 1959 della rivista letteraria “Anthologist” […] presentava un articolo di Allan Kaprow, che allora insegnava storia dell’arte all’università, ed era intitolato Il Demiurgo. Verso la fine di un breve saggio in cui veniva sottolineata la necessità per un artista di creare qualcosa di completamente nuovo […] Kaprow aveva inserito uno scritto che poteva a prima vista esser preso per un lungo poema. L’intestazione del brano diceva “Qualcosa deve succedere: un accadimento”, e si riferiva al “copione” di una rappresentazione abbastanza insolita. In questa occasione la parola happening venne con ogni probabilità applicata per la prima volta a una forma di teatro». Ivi, p. 82.

3 Kaprow citato da Francesco Poli in AAVV, Contemporanea. Arte dal 1950 a oggi. Mondadori Electa, Milano, 2008. p. 104.

4 «Fluxus nasce a New York, a Manhattan, nel quartiere mitico della città bassa: SoHo. Nasce dalla conoscenza e dall’amicizia tra persone con vari interessi professionali e artistici – dalla musica alla letteratura, dal teatro alla danza, dalle arti visive ai nuovi media […]. Secondo Peter Frank il 1958 è “l’anno cruciale”», perché nell’estate di quell’anno si incontrano per la prima volta Allan Kaprow, Dick Higgins, Jackson McLow, Richard Maxfield, Al Hansen e George Brecht: tutti allievi di John Cage alla New York School [..]. La New York della fine degli anni Cinquanta e dell’inizio degli anni Sessanta è eccitante, attiva ed è un centro artistico impegnato, pieno di artisti e autori di varie professioni. […] Un territorio bollente, invaso dalla libertà artistica e da un costante susseguirsi di mostre, di performance, di eventi, di teatro, di happening, tra cui alcune delle prime performance più vicine a Fluxus: quella di La Monte Young, nel dicembre del 1960, e quella di Yoko Ono, nel gennaio del 1962. La galleria A/G viene fondata nel 1961 dai due lituani George Maciunas e Almius Salcius e diventa il centro dove si radunano gli artisti favorevoli ai fluxus-events. Nella ex classe di John Cage Maciunas ha conosciuto La Monte Young e, attraverso di lui, anche Yoko Ono». Biliana Tomic, Annotazioni su Fluxus. In Achille Bonito Oliva, (a cura di) Le tribù dell’arte. Skira, Milano, 2001. pp. 230-2301.

5 Gli anni Sessanta segnano l’emergere e il deflagrare dei conflitti sociali cresciuti in seno alla modernità. Come detto, l’idea di rivoluzione è intessuta nella trama stessa del capitalismo e, periodicamente, riemerge in forme sempre diverse ma in fondo simili. Il capitalismo, per funzionare, crea diseguaglianze, le spinte rivoluzionarie rinegoziano le posizioni degli individui, delle classi, delle generazioni nel teatro sociale. Il ’68 è l’anno in cui le tensioni che attraversano le società occidentali da un decennio vengono allo scoperto. Come scrive Guy Debord «La società moderna, che fino al 1968 passava da un successo all’altro e si era convinta di essere amata, ha dovuto rinunciare da allora a questi sogni; preferisce essere temuta. Sa bene che la sua aria innocente non tornerà più». Guy Debord, La società dello spettacolo. Traduzione di Paolo Salvadori. Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2008.p. 243.

6 Gianni Pozzi, Figure del dono. Dispendio, reciprocità e impegno nella pratica artistica contemporanea. Pisa University press, Pisa, 2014. pp.207-208.

7 Ivi, p.222.

8 Stewart Home, Assalto alla cultura. Le avanguardie artistico-politiche: Letterismo, Situazionismo, Fluxus, Mail art. Traduzione di Luther Blissett. Shake edizioni, Milano, 2010. p. 87.

2. Arte povera

Come già accennato, durante gli anni Sessanta anche in Europa, sebbene in uno scenario più articolato, si sviluppano poetiche analoghe a quelle dell’Antiform statunitense. Se in Germania queste tensioni si catalizzano attorno alla figura di Joseph Beyus e al movimento Fluxus, in Italia prendono corpo nel movimento dell’Arte povera. La vita, nella sua piena flagranza e verità, fa irruzione anche nella scena artistica italiana grazie al lavoro degli artisti che il critico Germano Celant ha raccolto nel 1967 sotto l’etichetta divenuta canonica di Arte Povera.

È interessante notare come in questi anni il termine “lavoro” entri nel lessico artistico in sostituzione della parola opera: l’opera d’arte, trasformata in un processo in cui l’esito finale è meno importante del percorso che l’ha resa possibile assume anche il nome di quello stesso processo: lavoro. Inoltre, in un momento politico di forte contestazione antiborghese, designare l’opera d’arte con il termine lavoro significa toglierle la patina idealista e demitizzarla, sottrarla al controllo delle élite culturali, renderla aperta, accessibile, democratica.

Nell’Arte povera emerge la sensualità tipica dell’arte italiana: è un’arte fatta di materiali caldi e di processi morbidi che non si produce nelle rotture ma piuttosto negli scambi; un’arte che considera il mondo nella sua totalità come materia e «in particolare i suoi elementi primordiali, quali aria, terra, acqua e fuoco» (Celant); un’arte che non crede nel singolo oggetto estetico, ma nel processo cognitivo e si fonda sul divenire della materia. L’Arte povera è fatta di esperienze processuali che hanno un forte carattere vitalistico ed esistenziale: gesti semplici, essenziali su materie grezze presenti in natura presentate in un rapporto dinamico, empatico e aperto con materiali industriali o tecnologici e con sedimentazioni politiche e culturali.

L’artista è colui che organizza un nuovo tipo di rapporto con le cose, produce fatti magici, si accosta agli elementi portando alla luce le conflittualità sepolte o latenti, s’immerge nell’ambiente, ecologico ma anche sociale, confondendosi in esso, attinge alla verità del dato naturale per confutare la falsa verità dello spettacolo mediale¹.

Scrive Angela Vettese: «“Aiutare a liberare e a comprendere. Sennò che senso può avere un quadro?” Così rispondeva Jannis Kounellis a Carla Lonzi che, tra le righe, gli poneva la domanda di rito: quale funzione rimaneva negli anni Sessanta alle arti visive, di fronte alla proliferazione di immagini che erano state realizzate da altre categorie professionali? Pensiamo naturalmente a ogni forma di comunicazione pubblicitaria, ma anche alle etichette dei prodotti che ormai stavano allineati negli stores, all’invasione dei rotocalchi a colori, alla ripresa su scala allargata del libro e dell’enciclopedia illustrati, ai poster che occhieggiavano dei muri delle camere dei ragazzi. Allora, cosa poteva fare un artista così assediato e privato del suo ruolo secolare, quello di depositario della creazione di immagini, proprio mentre queste ultime andavano assumendo un potere grazie alla loro riproducibilità, senza alcun precedente storico? L’epoca d’oro della produzione industriale pesante, quella fondata sul prodotto, era finita all’alba del dopoguerra. Era iniziata quella delle battaglie sul mercato a colpi di seduzione, cioè di comunicazione soprattutto visiva. Inutile, per l’arte, porsi in competizione. Meglio agire con l’eleganza di una guerriglia distaccata: assume l’immagine di massa come soggetto per una riflessione elitaria, o altrimenti dimenticarla del tutto, dimenticare l’attitudine dell’arte a dare luogo a delle immagini: essa può soltanto suggerire dei vissuti»².

Nel lavoro degli artisti dell’arte povera è evidente il rapporto conflittuale con l’immagine che domina la società dello spettacolo, diventata rapidamente il “simulacro” della realtà che vuole rappresentare: in cui realtà, verità e valore non sono coincidenti, in cui anzi la realtà si dissolve nel simulacro dell’immagine spettacolare³. Tornare alla pienezza della verità del dato naturale, investire tutta la propria energia di artista e di spettatore, nella riscoperta (non mediata dal “codice” del simulacro) del valore dell’esperienza diretta e “meravigliante” della natura, significa appunto minare il potere delle immagini spettacolari e, in ultima istanza, il “potere” che si esprime attraverso le immagini.

Jannis Kounellis, forse il più emblematico artista di quest’area, concentra la propria attenzione sulle materie naturali, sulla loro consistenza biologica esaltandone le qualità intrinseche: pietra e metallo, carbone e caffè, animali vivi e cotone diventano dati di ineludibile verità che innescano un rapporto conflittuale e virtuoso con la storia e la memoria, con il presente e le sue dinamiche politiche e sociali. Giovanni Anselmo, affascinato dalle forme energetiche pure, mette nelle sue sculture elementi differenti in un forte stato di tensione, crea equilibri instabili fatti di torsioni, scivolamenti, attriti. Una scultura che contraddice l’immagine classica, immobile e immanente della materia, per produrre continui slittamenti e vibrazioni di forze contrastanti. In Pier Paolo Calzolari il dialogo, e il conflitto, avviene sempre tra sostanze organiche e inorganiche, oggetti d’uso e pezzi di natura. Forze elementari come caldo e freddo sono continuamente attivate e messe in un rapporto dinamico e irrisolto. Luciano Fabro ricerca nuovi rapporti con le qualità della materia, messe in costante relazione non soltanto con le peculiarità fisiche ma anche con le sedimentazioni storiche. Fabro lavora sulle nuove configurazioni che le qualità plastiche dei materiali possono assumere grazie a uno sguardo poetico. Mario Merz è forse il più concettuale del gruppo: lavora con materiali vergini – vegetali, minerali, biologici – integrandoli a elementi moderni e tecnologici e a riferimenti storici e simbolici. Le sue opere hanno spesso un respiro teatrale: forme archetipe come igloo e spirali o animali arcaici (coccodrilli, iguane), elementi simbolici come i numeri della successione Fibonacci (richiamo all’energia intrinseca a ogni materia e emblema della vita organica), intrecciano rapporti serrati con elementi contemporanei (il neon) e politici (giornali). Marisa Merz porta nel gruppo una sensibilità squisitamente femminile, il suo lavoro fatto di intrecci e sovrapposizioni di materiali duttili e fluidi – paraffina, cera, acqua, argilla – racconta di scambi morbidi e aperti, di strutture capienti e plastiche, di equilibri biologici mai cementati in una forma definitiva ma tenuti in uno stato di perenne mobilità. Giuseppe Penone, affascinato dalla natura ne esplora le forme indagando empiricamente le relazioni tra l’ambiente naturale (con i suoi tempi lunghi e le energie invisibili) e il corpo, partendo dal proprio per arrivare a quello degli spettatori. Le sue opere nascono spesso da un rapporto di simbiosi tra la realtà umana e quella naturale. Penone si mette in ascolto del fremere della natura e, con attenzione e rispetto, ne interroga poeticamente la vita profonda. Michelangelo Pistoletto indaga il rapporto tra realtà e finzione, nei suoi celebri specchi mette lo spettatore in una condizione di relazione instabile tra quello che vede e quello che è rappresentato: la percezione di se stessi e dell’altro diventa un processo aperto e indefinibile – dallo spazio immutabile della rappresentazione a quello instabile della vita. È proprio il concetto di relazione ad essere centrale nel lavoro di Pistoletto, relazione tra la storia e il consumo del presente (come nella Venere degli stracci) o tra gli spettatori quando chiamati ad interagire in ambienti modificati in modo da imporre o suggerire nuove dinamiche nei rapporti. Tutta l’opera di Gilberto Zorioruota attorno all’idea di energia, un’energia che scaturisce dal profondo della materia, nel contatto deflagrante tra le cose. Il rapporto con la materia del mondo avviene in un territorio alchemico, quindi antiscientifico: elementi biologici e tecnologici si mischiano in forme imprevedibili, simboleggiate da figure ricorrenti (il crogiolo, il giavellotto, la stella) che trovano nella capacità di trasmettere energia il loro punto di contatto. 

Storie simili

L’ambiente artistico e culturale italiano negli anni Sessanta e Settanta è ricco e sfaccettato, impossibile da ridurre all’esperienza, se pure di rilievo mondiale, dell’Arte povera. In quegli anni il bel paese ritrova le energie per diventare uno dei luoghi culturalmente più all’avanguardia del mondo occidentale, non solo in arte, ma anche nel cinema, in poesia e letteratura, nel design, nell’industria. Fioriscono molte esperienze che lambiscono i territori dell’Arte povera appena descritti percorrendo però traiettorie diverse e personali. Esperienze che, proprio per la loro eccentricità rispetto ai temi dominanti nel dibattito italiano ed europeo, hanno aperto a soluzioni che oggi, retrospettivamente, si possono considerare come antesignane della sensibilità contemporanea. Nel lavoro di Pascali e Boetti soprattutto – per l’approccio ludico e aperto agli slittamenti transculturali, per l’attenzione alle forme di relazione che generano gli oggetti e che da questi sono generate – si scorgono i germi di quelli che quarant’anni dopo sarebbero divenuti argomenti generali. Non è un caso che oggi un museo di arte contemporanea, o una grande collezione, non possa dirsi completa se tra il suo patrimonio manca un pezzo di Boetti o di Pascali.

Pino Pascali segue un suo originale percorso, purtroppo brevissimo (la prima mostra è del 1965, morirà tre anni dopo in un incidente stradale). Nel suo immaginario si muovono oggetti anomali, sospesi tra la necessità di verità imposta dal clima culturale dell’Arte povera e uno speciale rigoglio pop. Figure riprodotte con materiali industriali che emulano il biologico, si affacciano su un palcoscenico in cui con ironia si demistificano i simboli del moderno. Pascali ha uno sguardo critico verso le forme di potere e usa il gioco, il brivido che viene dalla sorpresa e dall’eccitazione, per neutralizzarne la forza. Le sue macchine da guerra si trasformano in megagiocattoli e gli animali mostruosi in abnormi pupazzi. Niente in Pascali è come sembra: la rigidità si trasforma di morbidezza, l’orrido in divertente, la violenza in gioco (e viceversa): allo spettatore è consegnata la libertà di vedere in una luce completamente nuova le forme della storia e della vita.

Alighiero Boetti è l’artista verso cui le nuove generazioni guardano con più attenzione per la libertà espressiva che travalica ogni precetto ideologico; per la purezza e la spontaneità di un’ispirazione che sgorga nella relazione con il mondo; per la voglia di scoprire nuovi territori, geografici ma anche poetici; per la duttilità espressiva e la capacità di manipolare qualsiasi linguaggio, dal disegno all’arazzo, dalla mail art all’installazione. Alighiero & Boetti (come si firmava, con un depistante sdoppiamento di personalità) guarda alla vita quotidiana con incanto e ironia; indaga il linguaggio con il quale classifichiamo il mondo; il tempo con cui sezioniamo l’esperienza; la storia e la geografia con cui semplifichiamo la vita e gli altri modelli culturali. Quei linguaggi, quei modelli che la burocrazia e il potere, il capitale e la scienza usano per condizionarci e sottometterci e che utilizziamo più o meno consciamente per comprendere il mondo, diventano in Boetti gli obiettivi di una strategia di liberazione.

Boetti utilizza tecniche ludiche: alfabeti infantili, processi artigianali, antimeccanici e antiartistici (quello artistico è un altro dei linguaggi da demistificare), si muove con leggerezza tra i segni rifiutando ogni forma precostituita mettendo al centro del proprio lavoro l’esperienza e la relazione complessa con gli altri. Anche la scelta di essere in due, Alighiero & Boetti, rende evidente il desiderio di sottrarsi a ogni definizione classificatoria e di poter trovare, anche nelle contraddizioni, forme inedite di libertà.

Giulio Paolini ha un approccio filosofico al fare artistico che lo ha spesso avvicinato, più che alla sensibilità processuale e poverista, all’algido territorio del concettualismo anglosassone. Tuttavia, il suo analizzare l’arte con gli strumenti dell’arte è troppo intessuto di una forza poetica sua propria per essere schiacciato su definizioni precostituite. Sofisticato, elegante, elusivo Giulio Paolini intesse con lo spettatore complessi giochi di sguardi, rimandi, citazioni. In continue ricombinazioni di elementi formali prediletti (la tela bianca, i calchi di sculture classiche, le citazioni colte, gli echi mitologici) l’artista allestisce un proprio teatro in cui i meccanismi con cui si formano le immagini sono continuamente mostrati e celati, dichiarati e taciuti.

In Claudio Parmiggiani il rapporto con la storia – l’assunzione del tragico custodito nella storia – diventa il motore di una ricerca che s’immerge nell’abisso racchiuso nelle immagini, nelle zone d’ombra del tempo e della memoria. L’avventura artistica di Parmiggiani, nutrita di ricordi personali e di suggestioni letterarie, ha una forza visionaria che trascina lo spettatore in una dimensione intessuta di lirismo, in cui la logica e il raziocinio cedono il passo a inaspettate epifanie. Hans Blumenberg, nel libro Naufragio con spettatore, inventa la metafora di colui che, al sicuro sulla riva del mare, osserva il naufragio della nave in lontananza, una metafora in cui «si riflette l’atteggiamento dell’uomo dinanzi alla vita e alla storia: il bisogno di sicurezza e il gusto del rischio, l’estraneità e il coinvolgimento, la contemplazione e l’azione». Ed è proprio sulla riva, dinanzi al naufragio della storia che ci pone l’opera di Parmiggiani, e ci interroga con la sua forza misteriosa.

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9 Così Celant nel 1969: «Animali, vegetali e minerali sono insorti nel mondo dell’arte. L’artista si sente attratto dalle loro possibilità, fisiche, chimiche, biologiche, e riinizia a sentire il volgersi delle cose del mondo, non solo come essere animato ma come produttore di fatti magici e meraviglianti. L’artista-alchimista organizza le cose viventi e vegetali in fatti magici, lavora alla scoperta del nocciolo delle cose, per ritrovarle ed esaltarle. Il suo lavoro non mira però a servirsi dei più semplici materiali ed elementi naturali per una descrizione o rappresentazione della natura; quello che lo interessa è invece la scoperta, la presentazione, l’insurrezione del valore magico e meravigliante degli elementi naturali. L’artista si confonde con l’ambiente su di esso non esprime un giudizio, non cerca un valore morale o sociale, non lo manipola: lo lascia scoperto ed appariscente, attinge alla sostanza dell’evento naturale». Citato in Pier Paolo Pancotto, Arte contemporanea: dal minimalismo alle ultime tendenze. Carocci, Roma, 2010. pp. 27-28.

10 Vettese, in Anna Detheridge (a cura di), Gli anni Sessanta. Le immagini al potere. Edizioni Mazzotta,  Milano,1996. p.57.

11 La nozione di simulacro verrà elaborata nel 1976 da Jean Baudrillard nel celebre testo “Lo scambio simbolico e la morte”: «Tre ordini di simulacri si sono succeduti dopo il Rinascimento, parallelamente alle mutazioni della legge di valore: La contraffazione è lo schema dominante dell’epoca classica, dal Rinascimento alla rivoluzione industriale. La produzione è lo schema dominante dell’era industriale. La simulazione è lo schema dominante della fase attuale retta dal codice. Il simulacro di primo ordine specula sulla legge naturale del valore, quello di secondo ordine sulla legge mercantile del valore, quello di terzo ordine sulla legge strutturale del valore». Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte. Traduzione di Girolamo Mancuso. Feltrinelli, Milano, 1990. p. 61.

3.Earth work e Land art

Abbiamo già visto come il tentativo di portare l’arte a diretto contatto con la vita abbia indotto molti artisti ad abbandonare i luoghi classici di creazione ed esposizione. L’atelier, la galleria, il museo si fanno sempre più angusti e limitanti. Già negli anni Venti i dadaisti, e poi sulla loro scia i surrealisti, compiono le prime azioni in cui l’atto stesso di percorrere lo spazio è considerato un gesto artistico. Per i situazionisti, questa scoperta diventerà il modello di una appropriazione dello spazio urbano e sociale operata in maniera imprevedibile, rivoluzionaria e giocosa.

Tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta tra le due sponde dell’oceano Atlantico, in parallelo con la nascente sensibilità ecologica (in reazione ai violenti processi di industrializzazione e inurbamento in atto e nella consapevolezza del loro devastante impatto sull’ambiente naturale e umano), una generazione di artisti fa dell’azione diretta sul territorio l’elemento fondante dei proprio pensiero. L’ambiente non è più lo scenario in cui collocare opere, diventa l’opera. La Land art¹ agisce quindi al di fuori delle cornici tradizionali e si trasferisce nel territorio, dentro al paesaggio, dando vita a opere su vasta scala che uniscono scultura e architettura, performance e installazione e agiscono in maniera spesso spettacolare negli ambienti. Il rapporto con lo spazio deputato del museo e della galleria è definito su basi completamente diverse e anche la stessa appartenenza a un genere dell’opera deve essere ripensato: «Le opere venivano realizzate direttamente sul posto, con problematiche nuove e peculiari. Si trattava di scultura, architettura o paesaggio? Quando la critica d’arte americana Rosalind Krauss coniò lo slogan “sculpture in the expanded field” (scultura in campo espanso) aveva in mente proprio questa disorientante compenetrazione di categorie dell’arte»².

Le opere che questi artisti lasciano sul territorio sono spesso effimere, sono interventi che si pongono l’obiettivo di organizzare il caos, contenere l’entropia, riscrivere, entro strutture leggibili, decodificabili e attraversabili, l’infinito trasmutare della Natura. Specialmente nelle esperienze statunitensi gli interventi vengono attuati in territori selvaggi e deserti, in luoghi industriali dismessi o in zone urbane periferiche, e con l’ausilio di scavi, accumuli, modificazioni meccaniche anche invasive. Tuttavia, gli artisti che lavorano sul territorio sanno bene che ogni loro opera è destinata a essere riassorbita dalla natura, che ogni segno è impermanente e labile e che, anche a distanza di poco tempo, andrà a scomparire, insomma: è il momento di un processo. Per questo, la parte documentaria – studi preparatori, fotografie e filmati, testimonianze e racconti – diventa elemento integrante del lavoro. La natura rientra necessariamente in possesso del suo luogo e l’artista si accontenta della traccia mnemonica del suo intervento e dell’esperienza ha prodotto in se stesso e sugli spettatori.

Alla fine degli anni Sessanta Robert Smithson compie i suoi primi tour nella periferia industriale della città e documenta con fotografie e scritti tutti quei manufatti a bassa intensità architettonica – condutture, recinzioni, scavi, ponti, impianti – in cui la mano dell’uomo si confonde e mimetizza con l’ambiente. Tutto il suo lavoro successivo sarà un confronto continuo tra l’artefatto umano e l’elemento naturale, tra il conflitto e l’osmosi di queste due dimensioni così intimamente interconnesse. Nel suo lavoro la dimensione urbana, costruita e progettata, affronta – spesso dissolvendosi in essa – la dimensione naturale. La sua attività si evolverà negli anni Settanta verso dimensioni ecologiste, la sua opera più celebre, la grande spirale (ormai quasi completamente riassorbita dall’acqua) nasce appunto dal tentativo di costruire un rapporto virtuoso tra l’attività dell’uomo e la natura.

«Gli strati del terreno sono un museo illimitato. Sepolto nei sedimenti vi è un testo che evade l’ordine razionale e le strutture sociali che limitano l’arte. Per leggere le rocce bisogna essere coscienti del tempo geologico e degli strati di materiali preistorici che sono depositati nella crosta terrestre». Robert Smithson 1968

Come Smithson anche Michael Heizer produce le proprie opere intervenendo nello spazio naturale con modificazioni anche spettacolari. Gli scenari che predilige sono i luoghi selvaggi e romiti, in questi spazi deserti e privi di presenza umana l’artista introduce segni primordiali e ciclopici, con forti richiami all’immaginario megalitico (Nazca, Stonehenge, Knowth) in cui gli elementi che segnavano il terreno avevano funzioni simboliche e non funzionali (forse). Il rapporto con la tecnologia – elemento indispensabile per produrre lavori di questa portata – è accettato e risolto: l’arte diventa proprio quell’elemento dinamico capace di estendere il campo di interazione tra sfera tecnoscientifica ed ecosistema naturale e, per estensione, tra mondo moderno e sapere arcaico.

Lo stesso discorso può essere fatto per gli interventi che in quegli anni ha prodotto Walter De Maria, autore del celebre campo di fulmini, un complesso dispositivo installato nel deserto capace di attirare i fulmini: un lavoro per metà scientifico (per produrre il suo intervento De Maria ha dovuto elaborare nozioni fisiche, ambientali e meteorologiche) e metà sciamanico e magico (richiamare e manifestare energie naturali).

Allo stesso modo gli interventi su vasta scala di Dennis Oppenheim agiscono negli ambienti sfruttando conoscenze attinte da discipline differenti. Oppenheim utilizza segni spesso macroscopici e fortemente astratti in contesti naturali: le stranianti invenzioni visive così ottenute – effimere quanto radicali: segni tracciati nel deserto con le fiamme – si trasformano in esperienze magiche originali. L’intervento umano si trasforma e sublima così in in apparizioni quasi soprannaturali (tutto il lavoro successivo dell’autore farà della sorpresa e dello straniamento un punto focale).

Diverso è l’approccio dell’inglese Richard Long per cui l’opera consiste nell’attraversare dei luoghi e osservare le modificazioni leggere e effimere che il suo passare, la sua vita, impongono al paesaggio. L’oggetto artistico è l’esperienza stessa. Long sceglie per le sue azioni luoghi spesso impervi e solitari, interviene con gesti dolci e sensibilissimi generati dal rapporto con lo spazio naturale stesso – tracciare una linea su di un prato con il solo camminare, spostare dei sassi per formare una figura: gesti effimeri dei quali resta memoria soltanto nella documentazione fotografica. Nei lavori di Long c’è sempre una dimensione di lontananza, scoperta e incognito che è speculare a un’idea di inabissamento interiore, meditazione, scoperta di sé.

Gesti semplici e effimeri ma pregnanti, perché scaturiscono da un approccio con la natura e con l’agire artistico centrato su una consapevolezza spirituale, quasi religiosa, un approccio che si oppone apertamente all’idea del consumo (anche della natura) superficiale e irriflessivo che domina la cultura contemporanea. Allo stesso modo, gli interventi che Long opera al chiuso, costruendo forme elementari (cerchi, spirali, linee) con materiali naturali sono ugualmente effimeri e generati da un rapporto con gli elementi (pietre, fango, zolle, impronte) tanto semplice, quanto intimo e poetico e diretti alla ricerca di una dimensione capace di evocare un tempo pre-umano, ancestrale.

Come e più di Long Hamish Fultonfa del camminare lo strumento della sua espressione. Fulton radicalizza la dimensione nomade che rimane sullo sfondo di molte delle esperienze dell’avanguardia europea di quegli anni (dalle visoni di Constant al cinema di Herzog – esemplare in questo senso è il libro Sentieri nel ghiaccio).

Le sue esplorazioni hanno un approccio decisamente più politico e sociale di quello di Richard Long: Fulton attraversa i territori annullando le frontiere, le dogane e i passaporti, i confini imposti dal potere, restituendo così lo spazio all’esperienza personale. I suoi percorsi sono meticolosamente registrati e diventano il punto di partenza per una nuova elaborazione concettuale: con fotografie, grafici e testi il territorio, e ciò che questo contiene, è raccontato da una prospettiva completamente nuova. Camminare, nell’era della macchina, dell’annullamento o stravolgimento del rapporto tra spazio e tempo, può diventare anche un gesto di consapevolezza politica, una prassi rivoluzionaria. Queste esplorazioni da personali e solitarie possono quindi diventare esperienze collettive e sociali, in cui i corpi si ritrovano ricontestualizzati e rinarrati in pratiche che coniugano apertamente suggestioni simboliche e rituali a manifestazioni politiche.

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1 «Land art è il titiolo del film di Gerry Schum (1969) che documenta i lavori di Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Dennis Oppenheim e degli europei Richard Long, Barry Flanagan, Marinus Boezem. Con questa etichetta (ma anche con quella di Earth Works, titolo di una mostra tenutasi alla Dwan Gallery di New York nel 1968) vengono definite quelle esperienze artistiche che, a partire dal 1967-68, vanno al di là dei confini deputati delle gallerie e dei musei, e anche delle aree urbane, intervenendo direttamente nel territorio naturale. Lo sviluppo maggiore e più spettacolare di questa tendenza ha luogo negli Stati Uniti dove gli artisti sono affascinati, in particolare, dagli immensi spazi incontaminati come i deserti, i laghi salati, ecc.». Francesco Poli, Minimalismo Arte Povera, Arte Concettuale. Laterza, Bari, 1995. p. 1212 2 Michael Lailach, Land art. Traduzione di Tania Calcinaro. Taschen, Colonia, 2007. p. 7

1 Piero e Yves

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio del decennio successivo maturano in Italia e in Europa proposte che, in opposizione alle tendenze espressioniste calde, quali l’informale, spostano i linguaggi dell’arte verso la riduzione formale e il raffreddamento emotivo. È un tratto che accomuna percorsi di artisti, anche molto diversi tra loro, che operano negli ambienti neo-razionalisti dell’arte programmata, in Italia è emblematica la figura di Francesco Lo Savio, incompreso antesignano di una visione concettuale e analitica dell’arte.

In questa temperie appaiono due artisti, Piero Manzoni e Yves Klein, per i quali deve essere fatto un discorso a parte: reinterpretando in maniera originale la lezione di Duchamp (approccio concettuale, ironia destrutturante, critica alle forme e ai consueti rapporti di forza tra autore, opera, pubblico) e comprendendo meglio di altri le istanze del tempo presente, anticipano con intuizioni formidabili molti dei problemi che troveranno sviluppi nelle direzioni più interessanti e radicali della frontiera concettuale e azionista. Manzoni e Klein partono da un’analisi della condizione fisica e spirituale dei cittadini del mondo dominato dalle merci: un mondo che bisogna demolire e riempire di nuovi significati. Entrambi sono alla ricerca di una forma pura, assoluta, una forma capace di trascendere i limiti imposti dalla materia e quindi dalle convenzioni culturali e dalle rigidità del mercato; entrambi perseguono un rinnovamento profondo degli strumenti espressivi e soprattuto del ruolo dell’artista.

Piero Manzoniè attivo negli ambienti dell’arte programmata e del gruppo Zero, è amico di Enrico Castellani e vicino al maestro di questa generazione di artisti, Lucio Fontana. Con loro condivide una visione progressista della pratica artistica e una vocazione alla riduzione formale. Un desiderio di riduzione che in Manzoni diventerà una attività di azzeramento e smaterializzazione senza precedenti.

Dall’inizio del suo percorso e fino alla morte precoce Manzoni si dedica con continuità agli Achrome, pitture monocrome in cui il bianco «inteso come non-colore, non più come monocromia dunque, ma come annullamento, svuotamento, negazione, rifiuto di tutto ciò che che il colore ha significato fin lì, ovvero psicologia, sensazione, pittoricità, simbolismo»¹ diviene sempre di più “assoluto” e totalizzante: realizza superfici bianche utilizzando qualsiasi tipo di materiale naturale (il caolino, la paglia e le pelli di coniglio) o sintetico (la plastica, il polistirolo, le fibre artificiali). Negli Achrome scopare tutto quello che si aspetta di trovare in un quadro, iconografia, racconto, emozioni, resta solo l’immagine per quello che è: immagine in sé.

Con le parole di Piero Manzoni: «Qui l’immagine prende forma nella sua funzione vitale: essa non potrà valere per ciò che ricorda, spiega o esprime (casomai la questione è fondare) né voler essere o poter essere spiegata come allegoria di un processo fisico: essa vale solo in quanto è: essere»².

Nel breve arco della sua attività (circa sette anni, muore nel 1963 all’età di trent’anni) Piero Manzoni ha prodotto una serie stupefacente di opere attraverso una lettura personale del lavoro di Duchamp e con la peculiare attitudine di abbandonare ogni specificità mediale: l’artista produce lavori che si potrebbero definire quadri in senso classico ma si dedica soprattutto a progettare installazioni e performance, a produrre oggetti e multipli e a immaginare progetti irrealizzabili che possono esistere solo concettualmente. Tutto il lavoro di Manzoni consiste in un incessante tentativo di trasformare la materia in qualcosa d’altro, per trovare nessi altrimenti invisibili o impossibili tra l’arte e la vita. Ecco allora apparire sculture fatte di fiato, sfere sostenute solo da getti d’aria, rotoli di carta con tracciate linee sempre più lunghe che nelle intenzioni dell’artista dovevano arrivare ad abbracciare l’intero pianeta³, tavole di accertamento in cui si dichiara che qualcosa è realmente se stessa (evidenziando così una distanza tra oggetto e pensiero, una sorta di ready-made al contrario)⁴.

Il corpo è molto presente nell’opera dell’artista ma vi appare sempre per trasformarsi in qualcosa d’altro, per segnalare un cambiamento di statuto, di sostanza: di fatto, Manzoni apre la strada a molte delle esperienze performative degli anni successivi. Nelle sculture viventi il corpo delle modelle non è più idealizzato in una rappresentazione ma presentato in una evidenza che pure cessa di essere tale grazie alla firma dell’artista che duchampianamente ne trasforma l’essenza – da strumenti dell’artista a opere viventi. Il passo successivo è firmare una persona qualsiasi e trasformarla in opera d’arte vivente, con tanto di certificato d’autenticità. Così anche le Basi magiche innescano processi di trasformazione, l’artista in questo caso si ritrae completamente e lascia che l’opera si compia con lo spettatore stesso: le basi sono piedistalli su cui questi può salire e diventare esso stesso opera e portare la propria vita a coincidere con l’arte. Parafrasando le parole dell’artista, l’opera, la persona sulla base magica, non può essere spiegata come allegoria, rappresentazione: «essa vale solo in quanto è: essere».

Anche le uova, che Manzoni in una celebre performance, cuoce, firma con la propria impronta e quindi offre agli spettatori perché vengano mangiate, sono parte di questo progetto di smaterializzazione dell’opera d’arte e della sua riconfigurazione in esperienza. Manzoni chiede agli spettatori di partecipare in prima persona alla creazione dell’opera: salire su di un piedistallo, mangiare un uovo o anche concepire l’idea di esistere in un pianeta che l’artista ha trasformato (e con esso ogni essere vivente) in un immenso ready-made collocandolo su di una base capovolta con inciso il titolo: Zoccolo del mondo. 

Ancora il corpo (e le sue funzioni) è protagonista nella celebre Merda d’artista – molto conosciuta e poco compresa – in cui l’ironia dissacrante che sta al fondo di molti lavori di Manzoni lascia emergere contenuti di forte valenza politica: il vasetto si veste del linguaggio della merce (tecnica di produzione, packaging, valore di scambio) e così mimetizzato afferma come oramai l’artista, la sua produzione estetica, il suo corpo e quindi anche le sue stesse deiezioni, siano diventati un prodotto come qualsiasi altro nell’economia capitalista. La Merda d’artista rende evidente la natura feticista del mercato e porta allo scoperto la qualità dell’oggetto artistico in quanto merce⁵.

Come Manzoni, anche Yves Klein – che percorre una parte della propria strada con gli artisti dell’avanguardia Parigina del Nouveau Réalisme – è ossessionato dalla ricerca della leggerezza e tutta la sua opera è una corsa verso la smaterializzazione dei corpi che diventano a volte emissioni di pura energia, in omologia con la diffusione dei primi sistemi magnetici, dei flussi elettronici, delle correnti di dati che immettono nella fantasia collettiva idee di evanescenza, liquidità, velocità e in opposizione alla pesantezza e alla staticità dei sistemi statali, culturali e produttivi. Klein cerca di produrre segni capaci di convertire in elementi visivi dinamici la rete delle nuove energie che attraversa il mondo, eliminando qualsiasi impurità, scoria, gravità.

Un elemento che contraddistingue il lavoro di Klein è l’International Blue Klein – IBK, un colore da lui stesso creato (con una sofisticata ricerca chimica) e registrato (con un brevetto depositato e un marchio registrato): un blu quintessenziato che rappresenta il colore assoluto, che comprende e trascende tutti gli altri colori. Klein userà questo colore per ridefinire la natura degli oggetti del mondo⁶.

Nelle antropometrie – abdicando al controllo diretto sulla formazione dell’immagine, con un atteggiamento che deve molto alla filosofia orientale e facendo fare un passo decisivo all’idea dell’arte intesa come processo – dalla nuda, concreta fisicità dei corpi delle modelle estrae immagini che ne rappresentano la sublimazione, il distillato. La registrazione della presenza, della pressione del corpo sul supporto diventa il segno residuale di un evento che si è prodotto. Il passo successivo è quello di realizzare immagini utilizzando un lanciafiamme, producendo così tracce di un flusso di energia puro, di un soffio di calore.

Klein cerca leggerezza, con l’installazione Il vuoto⁷ (lo spazio bianco di una galleria completamente svuotata da ogni oggetto e segno) manifesta su scala ambientale l’immaterialità dei corpi che fluttuano in uno spazio completamente liberato, anticipando così l’idea di uno spazio non fisico ma puramente virtuale.

Una tensione portata anche all’aperto con le azioni Zone di sensibilità pittorica immateriale in cui scambia porzioni dell’aria di Parigi, dichiarate duchampianamente zone sensibili, con lamelle d’oro (simbolo alchemico di trasformazione) mutandone così la natura e ridefinendole in zone di nuovo pensiero. Una sorta di ascesi in cui ci si perde e insieme ritrova in un’esperienza che va contro ogni logica economica (proprio per questo la forma dell’azione è concepita come uno scambio eminentemente economico, con tanto di contratto e certificato d’acquisto) e tocca con un brivido una forma di assoluto. Da notare l’uso simile che Klein e Manzoni fanno del certificato di autenticità: un modello di matrice Duchampiana che reinterpreta artisticamente, cioè sovvertendola – Klein e Manzoni certificano aria e uova sode – la cultura finanziaria e la mistica del capitalismo (azioni, buoni del tesoro, titoli al portatore, banconote…) in cui spesso il valore economico di una determinata cosa consiste semplicemente nella certificazione del suo valore. Un modello ripreso anche, come vedremo, da Sol LeWitt.

[N]

1 Elio Grazioli, Piero Manzoni. Bollati Boringhieri, Torino, 2007. p. 61.

2 Piero Manzoni, Oggi il concetto di quadro… prolegomeni, testo del 1957. In Piero Manzoni, Scritti sull’arte. Abscondita, Milano, 2013. p. 24.

3 «Il lavoro che ha fatto sul colore attraverso l’achrome, Manzoni lo fa sul disegno attraverso le Linee: le linee sono dunque l’a-disegno, il disegno ridotto al suo stato materiale e concettuale, spogliato delle sue valenze espressive, simboliche». Grazioli, Cit. p. 80.

4 «Che cosa accerta infatti una carta geografica? Non certo la correttezza della rappresentazione, cioè il rapporto con la realtà, che l’achrome ha rifiutato ed escluso […]. Le tavole accertano piuttosto qualcos’altro, forse il rapporto dei loro “sistemi di segni”, cioè il loro stesso specifici statuto linguistico. Perché questi tipi di segni sono appunto particolari, basati non tanto sul rapporto iconico, analogico e di immagine, quanto su quello di “indice” […] cioè diretto, fisico, materiale, con l’oggetto che lo ha lasciato, con il referente. […] Delle carte geografiche conta allora l’essere  un sistema di rappresentazione in scala, mentre dell’alfabeto, non contano le lettere ma il suo essere realizzato attraverso la tecnica della mascherina. […] Questo passaggio, dalla rappresentazione ad altro rapporto linguistico, resta comunque un punto determinante per la comprensione dell’intenzione estetica di Manzoni, del suo “salto” dal rappresentare all’essere». Grazioli, Cit. p. 144.

5 «Manzoni realizza, ovvero “produce e inscatola”, come è specificato sull’etichetta, le Merde d’artista, in 90 esemplari, nel maggio del 1961. Le scatole contengono 30 grammi ciascuna di merda, inscatolata “al naturale”, e sono da vendersi al prezzo corrente dell’oro. […] È la più provocatoria e scandalosa delle opere di Manzoni, la più eloquente proprio per la sua radicalità  ed evidenza. […] in essa finiscono con ill trovare ulteriore sintesi e sviluppotutti glia spetti e i temi più importanti ed eclatanti del lavoro di Manzoni, dalla trasmutazione della materia alla chiusura in scatola, dall’etichetta come certificazione all’impronta, dall’acromia alla ripetizione, alla critica decostruttiva». Grazioli, Cit. p. 123.

6 «Prima dell’autunno del 1959, Klein aveva trovato quello che cercava: un blu oltremare, intenso, luminoso, completamente avvolgente che definì “l’espressione più perfetta del blu”. Il pigmento era il risultato di un anno di esperimenti, portati a termine con l’aiuto di  Edouard Adam, chimico parigino creatore di materiali per l’arte. […] Con questo blu Klein si sentì alla fine di potere dare espressione artistica al proprio personale senso della vita, come un regno autonomo i cui poli gemelli erano la distanza infinita e la presenza immediata. Analogamente ai suoni armonici nella musica, la specifica tonalità del pigmento generava una sensazione visiva di completa immersione nel colore, senza costringere l’osservatore a doverne definire le caratteristiche». Hannah Weitemeier, Yves Klein. Traduzione di Carmela Raciti. Taschen, Colonia, 2002. p. 15.

7 Weitemeier, Cit. p. 175.

2 Minimalismo

Nel 1963 si tiene la prima mostra dedicata a una tendenza della scultura e della pittura statunitensi definita in seguito come Minimalismo: una tendenza già in atto da qualche anno e che si pone in continuità teorica e formale alle esperienze di poco precedenti di Morris Luis, Frank Stella e Ad Reinhardt e si coagula attorno al lavoro di Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Ryman, Agnes Martin.

Al centro del discorso di questa generazione di artisti – e in radicale opposizione alle tendenze emotive dell’informale, o movimentiste del New Dada o glamour della Pop art – ci sono l’inespressività delle forme, la riduzione a zero della presenza dell’artista, del desiderio e della capacità dell’opera di coinvolgere emotivamente lo spettatore. Il modus operandi degli scultori e dei pittori minimalisti è improntato all’austerità linguistica; al geometrismo rigoroso e asettico; alla ricerca di «unità elementari primarie» e «elementi modulari standard organizzati in strutture aperte e sequenze seriali»; a soluzioni volumetriche e cromatiche essenziali e in scala architettonica; all’uso prevalente di materiali industriali e sintetici «strettamente connessi alla forma»¹.

È un linguaggio nato dal rapporto con gli elementi moderni e metropolitani; dal fascino esercitato dai materiali e dai processi industriali; dall’introduzione in arte di concetti prelevati dal mondo dell’economia e della produzione quali standardizzazione, serializzazione, modularità, ottimizzazione; dal dialogo con gli scenari metropolitani in cui i corpi – dell’artista e degli osservatori – sono chiamati in causa solamente in un’interazione indiretta, mediata da codici e protocolli. L’arte diventa così un viaggio dentro a strutture primarie, fondanti quali forma, spazio, linea, superficie.

La ripetizione, la monotonia di elementi primigenei e puri, la misurazione ideale dell’ambiente fanno del Minimalismo una forma di indagine filosofica dell’esistenza. Come scrive Daniel Marzona: «Ponendo l’accento sull’esperienza concreta e sulla percezione dell’opera nel suo contesto specifico, La Minimal Art, rifiutò una metafisica dell’arte e, cosa non meno importante, modificò di conseguenza il ruolo del pubblico. All’osservatore non si chiedeva più di meditare, in un atto di silenziosa contemplazione, sui significati immutabili della creazione che aveva davanti agli occhi, ma piuttosto di percepire attivamente l’opera di cui condivideva lo spazio, e di riflettere su questo processo di fruizione, riempiendolo in questo modo di nuove implicazioni»². Questo cambio di prospettiva riconduce, ovviamente, a Duchamp che con i suoi ready-made, desiderava sollecitare, più che i sensi, l’appetito di comprensione dell’osservatore.

Nato insieme alla Pop art, il Minimalismo, pur nelle eclatanti differenze, condivide con l’attività di Warhol e compagni alcuni aspetti fondamentali: in primo luogo la scelta di procedimenti meccanici nella formazione dell’immagine, una preferenza che conduce al rifiuto dell’idea di “bello” trascendente e della visione romanticamente personale tipica della pittura modernista. Le opere minimaliste sono, come quelle Pop, inespressive, anonime e aderiscono senza polemica al mondo contemporaneo, governato dalla logica seriale e ripetitiva – e quindi a-temporale – delle macchine. Il tempo quindi, o meglio l’assenza del tempo, è anche nel Minimalismo un tema portante: la modularità a cui spesso sono ridotti gli oggetti produce appunto un effetto di azzeramento dello svolgimento cronologico che normalmente si concepisce quando si interagisce con un oggetto immerso in uno spazio, e quindi nel tempo. La Pop art – così apparentemente frivola e spettacolare – condivide con il minimalismo una freddezza di fondo e una sterilità emotiva che costringono l’oggetto artistico alla mera presenza fisica, privandolo di ogni risonanza emotiva, in consonanza con le sperimentazioni seriali che in musica stavano compiendo compositori come Steve Reich, La Monte Young, Philip Glass.

L’esperienza minimalista rappresenta un altro sviluppo dell’influenza che Duchamp esercita sulle nuove generazioni di artisti: tutti gli elementi che abbiamo visto essere alla base di ogni ready-made – l’annullamento dell’emotività e delle componenti sensoriali, l’equivalenza delle forme e quindi l’indifferenza e l’azzeramento dei valori assoluti e trascendenti, l’indebolimento della figura dell’artista-creatore che si trova sempre più spesso nel ruolo del selezionatore/campionatore, l’assenza dell’idea di originale– si trovano rielaborati in modo nuovo nel lessico di questi giovani americani.

A partire dagli anni Novanta, il lessico minimalista (come quello Pop) così duro intransigente, ritornerà nella moda, nel design e più in generale nella cultura: smussata ogni asprezza ideologica diventerà il palinsesto da cui declinate un nuovo vocabolario decorativo: strano destino per un linguaggio nato con l’intento di azzerare ogni componente decorativa.

In pittura le tensioni minimaliste si trovano espresse con chiarezza nel lavoro di Robert Ryman e Agnes Martin. Il primo si dedica a una pittura seriale, reiterando sulla tela elementi formali basilari come strisce o più spesso quadrati. Quella di Ryman è una pittura rigidamente monocroma che tende all’acromia, dalla metà degli anni ‘60 Ryman presenta, nella loro inequivocabile immanenza, lastre di acciaio dipinte di bianco³.

Agnes Martin, sulla stessa lunghezza d’onda di Ryman, adotta un vocabolario più morbido, fatto di elementi semplici e modulari, di griglie tracciate in modo sistematico e inespressivo. I colori sono tenuti su gradazioni che tendono alla monocromia. Come per Ryman, c’è un’assenza assoluta di pathos, di narrazione, di sviluppo formale: è una pittura che chiede di essere guardata abbandonando ogni componente sensoriale – retinica, come direbbe Duchamp – perché non si rivolge allo sguardo dell’osservatore, ma al suo pensiero.

Tony Smith è forse il più radicale della sua generazione, pratica una scultura che implode in se stessa. Il cubo di acciaio nero è la negazione dell’idea classica della scultura in cui la forma si libera nello spazio e interagisce con gli elementi ambientali. C’è un ritorno all’idea del monolito, elemento fisso, primordiale, riflessivo. Smith predilige le sequenze seriali e il rapporto analitico, freddo con spazio.

In Donald Judd tutte le peculiarità teoriche e le caratteristiche formali del Minimalismo si trovano articolate al massimo grado: rigore formale, elementi geometrici e modulari, strutture sequenziali, materiali industriali quali acciaio, plexiglass, formica e cemento. Judd parte da una formazione filosofica e all’agire artistico accompagna scritti e saggi di teoria dell’arte altrettanto lucidi e radicali, per l’artista non ci sono differenze tra l’attività speculativa e quella pratica.

Il percorso di Robert Morris inizia nel minimalismo (sarà poi protagonista degli sviluppi antiformali e processuali). All’inizio degli anni Sessanta presenta oggetti seriali che variano solo nella loro disposizione nello spazio. 

Dan Flavin usa tubi al neon – elementi industriali standard, non creati dall’artista ma acquisiti (prelevati) sul mercato – per costruire soluzioni spaziali fortemente geometriche. Al centro del lavoro di Flavin c’è naturalmente la luce – trattata in maniera antinaturalistica e antimpressionista – che diviene un elemento plastico con cui lo spazio, tanto fisico quanto percettivo, viene ridefinito. 

Carl Andre opera una riduzione della scultura al grado zero, anche volumetrico: i suoi interventi ricoprono il pavimento, sono superfici regolari, griglie praticabili, percorribili che trasformano la scultura in un’esperienza attiva. Andre si dedica anche alla poesia concreta: costruzione di monoliti lessicali, di elementi primordiali di senso e ritmo.

Tutta l’opera di Sol LeWitt si sviluppa in pattern geometrici, semplici e razionali sviluppati in sequenze e infinite modulazioni. LeWitt dagli anni Sessanta si dedica anche alla produzione di pitture murali – Wall Drawings – che affida sempre all’esecuzione di collaboratori: per l’artista è importante l’idea, è l’idea che l’artista vende e certifica, l’oggetto non è importante.

Antiform

Con l’affermazione del Minimalismo americano s’impone (negli Stati Uniti ma anche in Europa) una tendenza a utilizzare il linguaggio freddo e analitico delle scienze, ad adottare un’estetica controllata, impersonale, inorganica. Altri fenomeni però si presentano in netta opposizione a questo approccio, negli Stati Uniti in antitesi all’ortodossia minimal si afferma il movimento Antiform.

Nato dall’abiura di uno degli esponenti di spicco del Minimalismo degli inizi, Robert Morris⁴, l’Antiform pone il problema di un nuovo approccio con la materia organica e quindi con la vita. Il rapporto dello spettatore con l’opera non avviene più su di un livello concettuale ma investe l’esperienza diretta, la percezione corporea, lo stimolo sensoriale. Le opere sono manifestazioni sempre aperte, mobili e vive che interagiscono con lo spazio in cui si manifestano, che mutano nel tempo e si modificano grazie all’apporto dello spettatore che spesso partecipa direttamente all’epifania dell’opera.

La forma è indeterminata e grande rilievo viene dato, più che all’opera, al processo che porta all’opera, al suo divenire. L’attenzione viene quindi riservata alle proprietà fisiche degli elementi e alla loro conflittualità intrinseca: peso e leggerezza, fragilità e durezza, opacità e trasparenza, stabilità e mobilità. Evidente il debito verso l’esperienza di Kurt Schwitters e alla sua idea di creazione come processo sempre aperto, interminabile. Al progetto, con cui la forma viene assoggettata al pensiero, così importante nella teoria Minimalista, viene sostituita l’idea di bricolage, cioè una «metodologia prevalentemente abduttiva (legata cioè a un continuo spostamento o riformulazione di un progetto non sempre definito in tutte le sue parti), una strategia diversa dalla progettazione in senso tradizionale, ma non per questo meno efficace»⁵. Il bricolage è quindi un modus operandi in cui la forma non è definita in anticipo ma è il risultato di un processo. Le opere diventano sempre più aperte e disaggregate, trasformandosi in esperienze immersive, in installazioni dalle configurazioni instabili, soggette all’alea del tempo, alla consunzione e in cui le forme sono generate nell’interazione con la fisicità della materia. L’artista rinuncia al controllo e quindi a un pezzo del proprio potere, lasciando spesso che la forma si compia liberamente (anche in questo caso, non si può non pensare all’influenza di Cage). 

Emblematiche sono le sculture in feltro di Robert Morris: strutture morbide, calde, lasciate libere di produrre la propria forma nel rapporto con lo spazio che le riceve. Anche il corpo dell’artista estromesso nell’estetica Pop e Minimalista, riafferma la propria presenza, così, spesso, le opere non sono che sedimentazioni di manipolazioni e di esperienze performative. Gli artisti scoprono una nuova forma di libertà, tanto più grande se la si accosta alle strutture modulari e seriali tipiche della produzione minimalista e accettano il conflitto intrinseco alla materia, latente nei corpi, nelle prassi sociali e nelle convenzioni linguistiche.

Richard Serra esalta le caratteristiche fisiche dei materiali che adotta (fluidità, malleabilità, gravità) e mette gli oggetti in un rapporto irrisolto, rischioso con lo spazio e i copri degli spettatori. Nei primi anni Sessanta lavora cercando nei materiali i punti di instabilità, di tensione: pesanti lastre in precari equilibri, piombo fuso che si solidifica in processi caotici, corpi che confliggono con la materia. In seguito Serra ha prodotto impressionanti sculture in cui gigantesche lastre di metallo si tendono deformando i luoghi, modificando la percezione del tempo e dello spazio di coloro che le percorrono.

Eva Hesse porta nelle opere una visone di genere, costruisce strutture aperte, fatte di relazioni fragili e impreviste, morbide, fluide, collaborative e tipiche di una sensibilità femminile che comincia a trovare proprio in quegli anni un lessico autonomo declinando (nella differenza dall’arte degli uomini) le forme per esprimere una nuova consapevolezza politica.

Bruce Neuman concentra la propria analisi sul corpo – dell’artista stesso o dello spettatore; corpo inteso come materia da cui far emergere tutte le recondite, inconsapevoli o sedate potenzialità espressive. Il semplice atto del camminare diventa occasione per un approccio differente al corpo, aperto a una nuova forma di coscienza. Anche il linguaggio viene esplorato con gli strumenti dell’arte, per romperne le convenzioni formali ed estrarre tracce non controllate di esistenza. Interessante l’impiego del neon, elemento tipicamente moderno e industriale, trasformato in segni che sembrano sedimentazioni organiche.

Con Richard Tuttle la poetica dell’impermanente, dell’aleatorio e fragile, assume spessore e consapevolezza formale. Tuttle inizia realizzando superfici geometriche, precise, monocrome e apparentemente assimilabili all’estetica minimalista, con semplici tele inchiodate alle pareti: la forma non è che un’apparizione instabile e fuggevole. L’arte di Tuttle assembla frammenti del mondo, scarti anche minuscoli che non sembrano avere alcuna qualità intrinseca, frammenti tenuti sospesi in un equilibrio fragile e, a volte, apparentemente impossibile, lasciati liberi di produrre una misteriosa e sorprendente forma di bellezza (che non deve nulla all’idea del canone occidentale, fatto di equilibrio, simmetrie e rapporti calibrati geometricamente).

[N]

1 Francesco Poli, Minimalismo Arte Povera, Arte Concettuale. Laterza, Bari, 1995. p. 8.

2 Daniel Marzona, Minimal art. Traduzione di Paolo Satta. Taschen, Colonia, 2007. p. 11.

3 «Il bianco viene scelto come unico colore perché non interferisce, perché è un colore neutrale che consente di evidenziare aspetti della pittura che resterebbero sommersi in una situazione più variata; la sua intenzione è attirare l’attenzione sul processo del dipingere, sulla stesura letterale della pittura, sulla relazione primaria fisica e spaziale fra supporto e colore bianco». Poli, Cit. p. 101.

4 «A teorizzare in modo più chiaro la svolta postminimalista, è proprio uno dei protagonisti del Minimalismo, Robert Morris in un articolo su Artforum (aprile 1968) intitolato Atiform. […] Morris scrive che nei lavori minimalisti una morfologia delle forme geometriche, prevalentemente rettangolari, è stata accettata come premessa stabilita […] Ma rimane problematico il fatto che che l’ordine modulare e seriale è un ordine imposto, non è inerente al materiale, non ha una relazione con la fisicità delle unità esistenti». Poli, Cit. p. 19.

5 Alessandro Dal Lago e Serena Giordani, Fuori cornice. L’arte oltre l’arte. Einaudi, Torino, 2008. pp . 92-93.

3 Situazionismo

«Nel 1952, quattro o cinque persone di Parigi poco raccomandabili decisero di perseguire il superamento dell’arte. […] Questo superamento dell’arte è il “passaggio a nord-ovest” della geografia della vita vera, spesso cercato da più di un secolo». Con queste parole Guy Debord, una delle quattro o cinque persone poco raccomandabili – gli altri sono Asger Jorn, Constant e Pinot Galizio – descrive le ragioni della nascita dell’Internazionale Situazionista. Il movimento si presenta con gli stessi tratti di critica radicale e di intenzione rivoluzionaria del Dadaismo (di cui riattiva tutte le pratiche anti-arte) e del Surrealismo (di cui riattiva la matrice marxista e libertaria) con i quali è diretta continuità.

L’azione situazionista prende le mosse dalle analisi del filosofo Guy Debord, confluite nel libro La società dello spettacolo pubblicato nel 1967 – e accusato in seguito di aver dato il lessico ai moti di rivolta iniziati con il maggio francese del ‘68. La società dello spettacolo è la più lucida (e ancora attuale) analisi del mondo contemporaneo apparsa dopo Il Capitale di Carl Marx, di cui Debord aggiorna i modelli interpretativi e le prospettive d’azione. Secondo il pensatore francese: «Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione».«Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini»¹.

Compito dell’arte è demolire lo spettacolo del capitalismo² per riconquistare l’esperienza della vita reale. Per questo, i situazionisti cercano il superamento dell’arte, cioè dell’esperienza mediata (e imprigionata) dal linguaggio³. Per superare l’arte i situazionisti si affidano alla creazione di “situazioni”. «La situazione è definita come un “momento della vita, concretamente e deliberatamente costruito per mezzo dell’organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un gioco di avvenimenti»⁴.

Il tempo è, con lo spazio, il principale bersaglio della critica situazionista. Si tratta innanzitutto di affrancare il tempo libero delle persone, sottraendolo al controllo dei dispositivi spettacolari dello svago (cinema, stadio, televisione, spiaggia…) che trasformano il tempo in consumo e quindi, ancora una volta, in uno strumento del capitalismo. Proprio per ritornare in possesso del proprio tempo, i situazionisti si affidano alla creazione di situazioni: momenti in cui il gioco e i gesti improduttivi diventano i modelli per liberare energie psichiche profonde e produrre forme ingovernabili di socialità (il riferimento alle esperienze dadaiste degli anni Venti è obbligatorio).

Il teatro della sovversione situazionista è la città, non più intesa come rigida griglia in cui si dispongono ordinatamente i luoghi e i tempi della produzione e del consumo, ma come spazio fluido e privo di barriere in cui muoversi e socializzare liberamente. Il primo obiettivo dei situazionisti è quindi scardinare la struttura della città.

Per riconquistare l’esperienza dello spazio i situazionisti si affidano al procedimento della deriva: perdersi per le strade seguendo persone sconosciute o animali randagi; cambiando a caso mezzi di trasporto; visitare una città seguendo scrupolosamente le indicazioni della guida di una città diversa. Il modello per questa epopea di scoperta della città nelle sue pieghe meno spettacolari, predeterminate e turistiche è ovviamente quello della passeggiata dadaista del 1921.

In questo modo, la città rivive in erranze ogni volta originali e libere, non soggette al controllo e alla disciplina, ricomposte poi in mappe psicografiche che sono la rappresentazione di uno spazio vissuto in modo personale. La città diventa un luogo aperto a infinite scoperte e peregrinazioni: la mappa psicografica – in cui la rappresentazione di uno spazio urbano che può essere percorso in modo razionale, efficiente, controllato deflagra per essere riconfigurata seguendo percorsi erratici e casuali – è l’emblema di questo progetto.

Ma per la teoria situazionista è la città stessa che deve essere demolita: Constant, architetto e urbanista visionario e quanto mai attuale, pensa una città in cui non ci sia distinzione tra spazio privato e spazio pubblico, in cui le persone tornate a uno stato nomade, possono muoversi in transumanze incessanti. Constant pensa a una città mobile e leggera, multietnica e ludica – in opposizione ai grandi modelli metropolitani fatti di grattacieli e megastrutture, oggi si direbbe sostenibile – e arriverà a immaginare il pianeta stesso come un territorio percorso da grandi flussi di popoli erranti, infine liberati dal vincolo stanziale della produzione capitalista⁵.

Ma anche il linguaggio deve essere decostruito e liberato: i situazionisti sviluppano la tecnica e il concetto di détournement⁶, con cui il lessico dello spettacolo (pubblicità, cinema, letteratura d’intrattenimento come i fotoromanzi…) viene svuotato dei contenuti originari e riempito di nuove proposizioni rivoluzionarie. Si tratta sostanzialmente di una pratica di sabotaggio dei contenuti stabiliti e si inserisce in una più ampia attività di controinformazione e lotta politica che di fatto non ha soluzione di continuità con la pratica creativa: nel Situazionismo politica e arte coincidono.

Il détournement (distrazione: una via di mezzo tra collage e ready-made, ancora una volta la riattivazione di procedimenti dadaisti)⁷ si applica anche all’arte visiva. In pittura viene rifiutata ogni idea di stile: Pinot Galizio immagina una pittura industriale prodotta in serie, da vendere al metro, con cui sovvertire i meccanismi di creazione, diffusione e consumo dell’opera d’arte intesa come merce, in cui la figura dell’artista, romanticamente artefice di pezzi unici e originali, perde tutto il suo potere (il debito verso Schwitters è evidente).

[N]

1 Guy Debord, La società dello spettacolo. Traduzione di Paolo Salvadori. Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2008. p. 53-54.

2 Così Debord: «Lo spettacolo è l’ideologia per eccellenza, perché espone e manifesta nella sua pienezza l’essenza di ogni sistema ideologico: l’impoverimento, l’asservimento, e la negazione della vita reale». Ivi. p 180.

3 «Per Debord l’arte ha il compito di sottrarre al tempo e rendere eterne le esperienze vissute; si contrappone perciò alla vita proprio perché immobilizza, reifica, riduce a cosa l’esistenza soggettiva del singolo. Inoltre essa è una forma di pseudo-comunicazione che ostacola la comunicazione diretta tra gli individui». Mario Perniola, I situazionisti. Il movimento che ha profetizzato la Società dello spettacolo. Castelvecchi, Roma, 2005. p 13.

4 Ivi, p 19.

5 Vedi Francesco Careri, Constant. New Babylon, una città nomade. Testo & Immagine, Roma, 2001.

6 Ancora Debord: «Il détournement è il contrario della citazione, dell’autorità teorica sempre falsificata per il solo fatto di essere divenuta citazione; frammento strappato dal suo contesto, dal suo movimento. […] Il détournement è il linguaggio fluido dell’anti-ideologia». Debord, Cit. p 174.

7 «Si tratta in fondo di una pratica già frequente nell’attività dell’avanguardia artistica: il collage e il ready-made rappresentano appunto l’attribuzione di un nuovo valore a elementi preesistenti. La differenza tra i détournement artistici e quelli situazionisti  consiste nel fatto che mentre il punto di arrivo dei primi è un’opera che ha un valore autonomo ancora artistico, il punto di arrivo dei secondi è un prodotto che, pur potendosi avvalere di mezzi artistici […] si rivela immediatamente come la negazione dell’arte, soprattutto per il carattere di comunicazione immediata che contiene». Perniola, Cit. p 22.

Qualche passo estratto da un blog rivolto ai genitori, in cui si cerca di spiegare in modo semplice le cose, a volte incomprensibili, che i giovanissimi fanno o guardano sui social: «Come intuibile, POV è un acronimo. La versione estesa è infatti Point of View, “punto di vista”, dunque un concetto piuttosto semplice e banale, che però sui social ha assunto un significato ben preciso. All’interno del mondo social, in particolare Instagram e Tik Tok i POV sono dei video – spesso contrassegnati dall’hashtag #pov – in cui si imitano personaggi famosi o categorie stereotipate di persone esagerandone gesti, atteggiamenti e discorsi in chiave ironica, sfruttando la ripresa in prima persona per simulare lo sguardo dello spettatore, il quale viene così invitato ad assumere il punto di vista suggerito dalla didascalia». Computer magazine aggiunge: «Solitamente la dicitura si trova sotto commenti abbastanza ironici, dai tratti esagerati, gonfiati per far parlare e ridere chi se li ritrova davanti. Ma se vogliamo cercare un significato più profondo, possiamo dire che POV è una sorta di grido ad avere una propria opinione, in un campo dove averne una molto spesso ci manda alla gogna».

Quindi, sintetizzando, fare un POV significa, prima di tutto, assumere un punto di vista per sovvertirlo; irridere e destrutturare una forma sociale o un atteggiamento con l’umorismo e, attraverso quest’opera di riassestamento giocoso del senso comune, liberare spazio per l’espressione non condizionata delle proprie opinioni. Sintetizzando ulteriormente: l’umorismo è lo strumento per la sovversione e la liberazione. Siamo ancora in casa dei surrealisti.

Ma perché lo humor era centrale nell’estetica surrealista? Rispondiamo citando Gilles Deleuze: «Ma a che servirebbe la legge morale, se essa non santificasse la reiterazione, e soprattutto se non la rendesse possibile, conferendoci un potere legislativo da cui ci esclude la legge di natura? […] L’uomo di dovere ha inventato una “prova” della ripetizione, ha determinato ciò che poteva essere ripetuto dal punto di vista del diritto.[…] La prima maniera di rovesciare la legge è ironica, e l’ironia vi appare come un’arte dei princìpi, del ritorno verso i princìpi e del rovesciamento dei princìpi. La seconda è lo humor, che è un’arte delle conseguenze, delle discese, delle sospensioni e delle cadute»¹.

Dunque: la singolarità contro la generalità che fa la legge, legge che si produce nella reiterazione; la singolarità si crea rompendo con la legge, rovesciando, trasgredendo e facendosi beffe della legge e, quando questa ci dice di vedere un oggetto, una forma, una prassi non vedere quell’oggetto, quella forma, quella prassi ma, al contrario, qualcosa di imprevisto e non omologato; qualcosa che irrompe e sospende. Secondo Deleuze lo humor è un’arte delle conseguenze impreviste derivanti da uno spostamento di sguardo, di pensiero (come il ready-made che è ugualmente un’arte delle conseguenze inattese derivanti da un cambio di designazione e di luogo, da una sospensione di identità).

Non a caso, lo humor è stato lo strumento prediletto dai dadaisti e da Duchamp in particolare. Attraverso lo humor Duchamp rovesciava le convenzioni e metteva sotto una diversa luce le icone consacrate dall’abitudine e dalla tradizione (un esempio per tutti, la Gioconda baffuta), quelle icone che ormai non ci è dato di vedere con uno sguardo personale e non omologato dal gusto socialmente accettato. Nella storia dell’arte d’avanguardia lo humor – come pensiero e come pratica – appare raramente, era sconosciuto ai facinorosi e pomposi futuristi (eccetto che all’eccentrico Palazzeschi); sconosciuto anche ai cerebrali pittori cubisti; impossibile da coltivare nell’idealismo pragmatico del Bauhaus o del De Stjl; estraneo al vitalismo sofferto e romantico degli espressionisti. Lo humor era invece una parte essenziale della vita artistica dei dadaisti e diventerà centrale nella teoria e nella pratica dei surrealisti. Così testimonia Hans Richter: «Superiori alla folla dei filistei, perché forti della nostra capacità di vedere la realtà sia dall’esterno che dall’interno… ridevamo di cuore. Distruggevamo, maltrattavamo e schernivamo… – e ridevamo. Ridevamo di tutto. Ridevamo di noi stessi, come dell’imperatore, del re e della patria, delle pance piene di birra e dei poppatoi. Per noi ridere era una cosa seria; soltanto il riso poteva garantirci quella serietà con la quale conducevamo la nostra lotta contro l’arte e verso quella meta che era la scoperta di noi stessi. Ma la risata era soltanto l’espressione della nuova maniera di vivere non ne costituiva il contenuto e il fine. Confusione, distruzione, anarchia, opposizione, – perché avremmo dovuto rinunciarvi?»².

Tutta l’estetica surrealista consiste nella sovversione dei “punti di vista” e nell’acquisizione di uno sguardo strabico, dissociato, rovesciato, con una predilezione per il paradosso e il grottesco; una predilezione che ritroviamo intatta e freschissima, sebbene inconsapevole, in molte strane attività che milioni di utenti praticano quotidianamente on-line. 

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1 Deleuze, Gilles, Differenza e ripetizione. A cura di Giuseppe Guglielmi. Cortina, Milano, 1997. pp. 11-12

2 Hans Richter, Dada arte e antiarte. Mazzotta, Milano, 1966. pp. 78-79

Scrive Dieter Kliche: «La parola “Kitsch” nasce in Germania alla fine del XIX secolo e riunisce in sé significati per cui non ci sono termini ante quem»¹. Il termine, evidentemente, designa un ordine di problemi, intimamente connessi con l’emergere di una nuova cultura e di nuovi modelli sociali imposti dalle innovazioni tecniche e culturali della modernità.

«Nella prima metà del Novecento – continua  Kliche – il Kitsch diventa un concetto estetico, in quanto – tramite costruzioni di significato – colma gradualmente un’intenzione significante priva di forma: spazzatura, immondizia, arte brutta, arte superficiale o non-arte, prodotto del cattivo gusto (di massa), utilizzo epigonale di stili e forme, ecc. Il termine entra a far parte di un “conflitto concettuale” (Pierre Bourdieu) culturale i cui protagonisti giudicano, a partire da norme culturali e artistiche tradizionali, le prassi culturali proprie della società di massa industriale, facendo riferimento ai (legittimi) bisogni di un’esperienza e di una percezione estetica da parte dei produttori e dei consumatori del Kitsch, bisogni che però vengono considerati falsi o manipolati»².

L’evoluzione del significato di Kitch è quindi abbastanza semplice da definire, da un giudizio di carattere estetico, formulato su modelli tradizionali o accademici, in sostanza sui modelli delle élite al potere, si passa a giudizi – negativi – di carattere sociale: se l’arte della società di massa è brutta (cioè ignorante, priva di riferimenti e valori, manipolata e manipolabile, falsa e superficiale) saranno brutti anche i suoi consumatori, cioè le persone che compongono la società di massa, queste persone saranno ignoranti, prive di riferimenti e valori, manipolate e manipolabili, false e superficiali.

«Il concetto di Kirsch è contrassegnato da due caratteristiche essenziali: da un lato esso è collegabile a tutti i settori del comportamento estetico, delle arti, della vita, anche se ci sono grosse difficoltà nel definire la sua struttura concettuale, le sue caratteristiche strutturali e persino le sue qualità stilistiche; dall’altro ha in sé il chiaro significato di un termine di valore negativo. Questa valutazione negativa, ha motivato negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso una produzione artistica che, partendo dal cattivo gusto del passato e con l’ausilio del principio di montaggio/collage e della”decostruzione” (ironica o critico-culturale), ha dato luogo ad una nuova, avanguardistica, arte-Kitsch»³.

Il secondo passaggio della storia del concetto di Kitsch è appunto il suo riutilizzo consapevole e, in qualche misura, militante su cui ha fatto leva una generazione di creativi seguendo una più generale riconsiderazione avvenuta con gli studi culturali e una nuova emergenza delle culture marginali avvenuta con il movimento postmoderno. Nel nostro presente permane comunque questa doppia faccia del Kitsch, da una parte valutazione dispregiativa per una serie di manifestazioni estetiche, culturali e sociali, dall’altra “stile” estetico da manipolare e utilizzare in modi paradossalmente anti-kitsch.

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1-2-3 Kliche, Kitsch. Riga n.41 Kitsch, a cura di Marco Belpoliti e Gianfranco Marrone. Quodlibet, Macerata, 2020. p. 47-45

Marco Belpoliti e Gianfranco Marrone: «Il Kitsch è un’evidenza problematica. I termini e i concetti evocati per definirlo costituiscono un pacchetto teorico irregolare ma, alla fine, abbastanza coeso: arte degenerata, massificata, inautentica e ripetitiva; pseudo-arte a buon mercato; simulazione della bellezza, esaltazione del sentimentalismo per via del dilettantismo; celebrazione indiscriminata del piacere estetico a detrimento della fattura materiale dell’oggetto artistico; emergenza della volgarità e del male nelle arti; arte al servizio dei regimi totalitari e della loro propaganda; uso indiscriminato degli stilemi e degli stereotipi del passato e del canone; contraffazione e simulazione; riduzione dell’opera a souvenir turistico e a gadget; diffusione del gusto medio e massificato; cattivo gusto o totale mancanza di gusto. L’effetto che si ottiene mettendo in fila questi concetti è curiosamente duplice. Da una parte, sembra che il Kitsch abbia vinto, nel senso della cultura contemporanea, la società attuale, la nostra stessa vita quotidiana ne appaiono permeate sin nei più intimi dettagli: la volgarità, la contraffazione, il sentimentalismo, l’autoritarismo, il dilettantismo vanno per la maggiore. Dall’altra, tutto questo sa di passato, di polveroso, se si vuole di vintage. Siamo certi che oggi sia possibile continuare a parlare di degenerazione dell’arte e di cattivo gusto, di massificazione e serializzazione? Che cosa significano questi termini? Quale finzione esplicativa conservano questi concetti? Che importanza hanno questi valori? Sembra di poter dire: se tutto è Kitsch, allora nulla lo è; e se nulla vi si oppone, non è possibile delinearne una reale fisionomia. Più che in alcune proprietà degli oggetti, il Kitsch finisce per risiedere nello sguardo di chi lo osserva, perdendosi nel più totale soggettivismo, nel relativismo deteriore, muto, in cui tutto è uguale a tutto. La nozione di Kitsch, nata con l’ascesa della cultura borghese e con l’ausilio dei media di massa, sembra aver perduto molta della sua ragion d’essere»¹.

Il concetto di Kitsch, nato con la rivoluzione industriale per designare un intreccio tra pratiche di produzione e consumo di massa e un insieme di “stili” estetici tanto vaghi quanto evidenti serviva per indicare la cesura traumatica tra i modelli estetici della tradizione e quelli moderni. L’esplosione contemporanea dei linguaggi e la proliferazione dei segni che sorgono da emissioni sempre meno centralizzate e controllabili e sempre più proliferanti e inafferrabili, pone, a un nuovo livello di complicazione, il problema del Kitsch. Oggi, si può elaborare il concetto di Kitsch per definire concetti ambigui come quelli gusto e bellezza, per individuare e nominare i poteri che governano le tendenze, per circoscrivere le forze all’opera e le dinamiche di opposizione ai modelli che si vorrebbero dominanti. Perché, malgrado il concetto di kitsch sia diventato quanto mai sfuggente e “sembra aver perduto molta della sua ragion d’essere”, è ancora oggi utilizzato come uno strumento di “offesa”: sempre, quando si formulano giudizi di carattere estetico o culturale, la critica passa a sentenze di carattere sociale e morale, evidenziando la necessità di designare un’idea di “bello” contro il “brutto” del kitsch, di “vero” contro “falso”, di “buono” contro “cattivo”, di “giusto” contro lo “sbagliato”.

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1 Riga n.41 Kitsch, a cura di Marco Belpoliti e Gianfranco Marrone. Quodlibet, Macerata, 2020. p. 8